Del escritor y de la escritora

Por qué escribo

2011-07-24T03:11:00.000-05:00

"Escribo porque soy infeliz. Escribo porque es una manera de luchar contra la infelicidad."
Mario Vargas Llosa

Taller permanente de Redes Sociales (para no expertos)

2011-03-11T13:38:00.002-06:00

Territorio liberado te invita al

Taller permanente de Redes Sociales

(para no expertos)

Impartido por Nadir Chacín

Antropóloga, community manager, bloguera y editora

Curriculum vitae

Dirigido a todas las personas que desean explotar los beneficios de las redes sociales para obtener resultados positivos personales, profesionales o empresariales.

Temario

· ¿Qué es una red social? Tipos de redes sociales.

· Creando tus perfiles en Facebook, Twitter y Linkedin.

· Cómo gestionar correctamente tus redes sociales. Comunicar vs. informar.

· Contenidos óptimos para conseguir credibilidad y confianza con tu perfil.

· Creatividad en la Web 2.0.

· Haciendo contactos en las redes sociales: pautas y pasos.

· Cómo construir una larga lista de amigos, seguidores y contactos profesionales.

· Claves para obtener ingresos y rentabilizar tu presencia en redes sociales.

· Cuándo, cómo y por qué crear perfiles profesionales y empresariales.

· Claves para hacer atractivo tu perfil y conseguir participación de amigos, seguidores y contactos profesionales.

· Ética y comportamiento en las comunidades virtuales.

· Nociones básicas sobre Social Media Marketing orientado a resultados.

Información

Todos los jueves de 19 a 21 horas. Taller presencial.

Requerimiento: computadora portátil.

Inversión mensual: $1,000 por persona (incluye té o café con galletas).

Grupo de 5 personas máximo. Atención personalizada según tu nivel de conocimientos.

Lugar: Av. Universidad 676-A, interior 71, Col. Del Valle, entre Pilares y Miguel Laurent, Ciudad de México, México. Metro División del Norte. Estacionamiento cercano.

Informes en 56016574, 04455 40588128, territorioliberadomx@gmail.com

Cursos individuales

Talleres diseñados según tus necesidades

Apertura de nuevos horarios

10 tips para la gestión de redes sociales ┇ Nadir Chacín

2010-10-18T17:45:00.006-05:00

Las redes sociales son un instrumento poderoso tanto para las empresas como para las personas que se dedican a los oficios creativos. En ellas tendrás un contacto directo con los consumidores de tus productos, tus lectores, tu público y todas las personas que siguen tu obra. No subestimes lo que esta herramienta puede hacer por ti o por tu negocio. Si no gestionarás tus redes sociales directamente elije con mucho criterio a la persona a quien le delegarás esta responsabilidad. La persona que realiza dicha gestión recibe el nombre de community manager o gestor de comunidades virtuales.

10 TIPS

1- Pon por escrito tu estrategia de comunicación (qué quieres lograr, para qué tienes tu perfil personal o empresarial, objetivos, resultados esperados).

2- Calendariza los contenidos y precisa qué es para ti una buena estrategia, cuántos enlaces al día, qué tipo de contenidos, cómo evaluarás los resultados, qué tipo de conversaciones quieres animar, etc.

3-Entra y lee el perfil de los integrantes de la comunidad virtual que gestionas. Checa sus gustos, sus intereses, el tipo de interacciones que hace cada persona en los comentarios, cómo comentan, a qué horas, qué palabras utilizan, qué les preocupa. Trata de memorizar la mayor información que puedas de cada uno.

4- Sé amable. Gestionar una comunidad virtual tiene que ver más con tu capacidad para "hacer clic" con los demás que con los conocimientos que tengas sobre marketing y publicidad. Es un asunto de empatizar, "escuchar", leer entre líneas.

5- Contesta los comentarios lo más rápido que puedas. No cierres las conversaciones, "pica a la gente" para que siga platicando, suma más contenidos, termina tus respuestas con otras preguntas. Ten siempre en mente tus objetivos, los que están escritos en tu estrategia. Lleva la conversación hacia lo que tú o la marca que representas necesita, sin ser cortante.

6- Cada comunidad tiene su propia dinámica y está viva. Analiza cada tanto tu estrategia, determina cuáles elementos y actividades de la misma están funcionando y cuáles no. Revisa las estadísticas (análisis cuantitativo) sí, pero también evalúa cualitativamente lo que está sucediendo. Cambia lo que sea necesario cambiar. Pregunta directamente a los integrantes de tu comunidad qué información o contenidos les gustaría tener en la página que gestionas. Invítalos a participar, los usuarios suelen ser muy respetuosos de los espacios virtuales en general, más si son empresariales (editoriales por ej.), éstos necesitan que tú les digas que el muro es suyo y que la comunidad la hacen todos los que participan.

7- Imita las conversaciones en el mundo off-line. Replícalas. Recuerda que necesitas trasmitir con el lenguaje escrito el sentido emocional y de cercanía que tienen las conversaciones reales.

8- Además de los conocimientos especializados que se requieren (importantísimo), procura que la persona que gestione tus redes y espacios virtuales tenga también las siguientes características y habilidades: muy profesional y responsable, amigable, atenta, RP nata, mediadora, sentido del humor, organizada, planificadora, que pueda comunicarse con claridad por escrito, buena ortografía, creativa, ratona de web, geek, propositiva, que sepa trabajar en equipo y comunicarse asertivamente tanto hacia dentro (gerencia y compañeros de trabajo) como hacia afuera de la empresa (clientes y consumidores), habituada a la comunicación virtual.

9- Nunca olvides que detrás de cada comentario o interacción virtual existe un ser humano. Esto es básico: respeta y valora positivamente a tus interlocutores. Decide con antelación qué harás con los trolls. Toda comunidad virtual que está viva tiene los suyos.
10- Diviértete. Si no te diviertes tu comunidad lo notará. Una comunidad virtual bien gestionada no sólo le aporta a los usuarios información sino entretenimiento y compañía.

Enlaces recomendados

Blog de Amalio A. Rey
Isopixel
Anatomía de la edición (análisis muy serios del uso de las redes sociales en las editoriales de España)
IAB México
Social Media Club México
Area estratégica
Axonia
Directa. Asociación mexicana de mercadotecnia directa

Crédito de la imagen

Reflexiones sobre el mundo editorial ┇ Nadir Chacín

2010-10-17T11:33:00.009-05:00

Si cada escritor o escritora del mundo, que tenga ya 2 o 3 libros publicados, decidiese darle un libro suyo a una editorial independiente de su país (local), en vez de a las grandes editoriales, ese solo hecho cambiaría bastante el panorama actual. ¿Sí, no?

¿Qué pueden hacer los escritores nóveles?

Entrarle con pie de plomo a la autoedición y a la impresión bajo demanda. Aliarse con otros escritores. Mezclarse, unos con ya libros publicados junto a unos con pocos libros publicados, hacer antologías pegajosas tanto por su contenido como por su propuesta estética. Crear grupos, alianzas, plataformas colaborativas y crear productos-libros-propuestas creativas y lanzarlas al mercado aprovechando las nuevas tecnologías e Internet. Mezclar lenguajes narrativos, buscar videastas, artistas plásticos, ilustradores, mezclarse es la clave, diversidad y diversificación. Y autopromoción y autodifusión.

Las editoriales independientes también tienen que hacer su labor, de tener un catálogo más equitativo, pero es de parte y parte, según yo hay que "bajar a los que están arriba y subir a los que están abajo". Nivelar. Eso tiene que ver con que los libros puedan venderse y con su calidad desde varios puntos de vista.

¿Por qué no se venden los libros de los autores menos conocidos?

No se venden porque no se hacen productos adecuados con sus escritos. Porque en este tipo de libros lo que vende es la propuesta narrativa y estética, es un todo, y no el nombre del autor. Hay que pensarle más y crear productos que ofrezcan algo diferente, innovador, a los consumidores. Para eso se necesita acción y dejarse de tonterías. Se necesita actuar en conjunto, aliarse y apoyarse.

Dejar que los creadores hagan lo suyo. Si contratas a un diseñador déjalo que haga arte en su trabajo, no le digas lo que tiene que hacer. Las editoriales independientes tienen que usar ese INDEPENDIENTE en pro de la creatividad no en su menoscabo. Arriesgarse en los conceptos de los productos-libros es la palabra y bajar costos: e-libros, impresión bajo demanda, equipos de trabajo más horizontales, coordinación de equipos a través del Internet. Utilizar las nuevas tecnologías para articular equipos de trabajo con personas de diferentes países que trabajen desde su casa. Ya es hora de que podamos ser realmente independientes todos los que creamos (incluyo a los editores). ¿O acaso necesitas a todo tu equipo bajo el mismo techo? ¿Por qué?

Estoy “problematizando” y lanzando mis ideas al aire, explicando lo que yo creo que sucede, porque creo que si seguimos haciendo las cosas como las estamos haciendo hasta ahora la situación actual nunca cambiará y cada, cada humano, de la larga cadena editorial seguirá absolutamente en la misma situación: mal. Incluyo a los lectores también. “Problematizar” es ver más allá, dar alternativas, hacerlas. ¿Qué más se les ocurre a uds.? No nos quejemos, pensemos, busquemos alternativas que sí podamos hacer. ¿Qué opinan?

Los porcentajes de la distribución por los canales regulares (librerías, etc.) nos están tragando, hacen que las editoriales tengan que disminuir su margen de ganancia y a los autores dejarles sólo el 10% de regalías. El Internet es más barato y las regalías de los autores pueden llegar hasta el 80% y los productos llegan a más personas, llegan literalmente a ellas y no ellas a los productos como en las librerías. El público lector necesariamente será el que tenga una computadora y una tarjeta de crédito, finalmente es el mismo público que compra en las librerías libros de calidad, no hablo de los saldos y las ferias, sino del consumo regular. Calidad en la edición y adecuación de los conceptos editoriales a los nuevos soportes y medios, eso es más sencillo de resolver trabajando profesionalmente y arriesgándose a las nuevas tecnologías. Promoción en redes sociales y medios digitales, utilizar radio y TV por Internet: bajos costos y largo alcance.

(Atrévete a autoeditarte, aunque sea una vez. Atrévete a utilizar las nuevas tecnologías.)

Arriesgarse da prestigio. Arriesgarse y hacerlo en conjunto, con otros creadores, da prestigio. Valorar el trabajo creativo de los que colaboran contigo, da prestigio. Juntar ideas, propuestas y dinero de diferentes personas por un fin común y creativo, da prestigio. ¿En qué radica el prestigio de una persona, de un creador o de una propuesta editorial? ¿Realmente tu prestigio te lo da la editorial donde publicas o los autores que publicas? Piénsalo. Un porcentaje altísimo de los lectores ni siquiera sabe cómo se llama la editorial donde está su libro o su autor favorito. El porcentaje que sigue los catálogos de la editoriales y sus propuestas es ínfimo.

Los lectores no siguen marcas ni editoriales, siguen sensaciones y sobre todo las recomendaciones de sus amigos, se proveen de sensaciones y con ellas tratan de pertenecer a un grupo que siente esas sensaciones leyendo equis libro. Quieren pertenecer. ¿Quién le da esas sensaciones? Lo que leen. ¿Quién les da lo que leen? Los escritores. El prestigio es que tus lectores te lean y recomienden tu libro, lo demás está de más.

¿En qué eslabón de la cadena editorial está el poder real?

En los que crean (escritores) y en los que consumen (los lectores). Lo bueno, lo bien hecho, lo profesional, lo libre, lo inusual, lo que asombra, siempre habrá quien lo consuma, quien lo busque y quien lo recomiende.

Nadir Chacín (Venezuela, 1971)

Antropóloga, editora, escritora, bloguera y community manager. Visítanos: http://www.facebook.com/Territorioliberado Mi cuento “Pulp-DF” se publicó en la Revista Eje Central (2009), "La cadena (evolutiva) de los hechos” en "Antología mínima del orgasmo" (Ediciones Intempestivas, 2009), "Wonderland" en Suplemento Guardagujas de La Jornada de Aguas Calientes (mar, 2010, Número especial sobre "Alicia en el país de las maravillas"), "Té chai, por favor" en la Revista Shandy, de Literatura Contemporánea Nro. 7 (ago, 2010), y "Lucía" en Palabra Abierta, suplemento cultural de Hispanic LA (Nro. 11, nov, 2010, pendiente de publicación). Blog literario: http://creadopormi.blogspot.com/

Imagen: Taringa, autor desconocido.

Cómo promocionar tu libro en internet ┇ Nadir Chacín

2010-08-29T16:47:00.009-05:00

El mundo editorial ha cambiado mucho y los autores que así lo deseen pueden participar y conversar son sus lectores directamente. Con la web 2.0 los intermediarios ya no son necesarios del todo y más que parecerme un problema se me hace una fantástica oportunidad. Tu lector ahora está en Facebook, Twitter o tiene un blog, y estos espacios le dan la facilidad de recomendar tu libro si logras atraparlo. El boca a boca nunca tuvo tanta fuerza como ahora. El lector es ahora un consumidor-vendedor con herramientas muy poderosas para decir lo que opina y hablar de tu obra o de ti.

Tu identidad en la web

Compra un dominio propio (entre 100 y 250 pesos) y arma tu página web. Si el dinero no es suficiente, abre un blog (gratuito) y enlaza el dominio comprado a tu blog. Si tampoco eso puedes, entonces sólo abre el blog. La clave es que tengas un espacio propio en internet. Cerciórate de que aparezcas en los principales buscadores. Dale sí a la opción que te da la configuración de tu blog para ello. Sugiero usar los blogs que te da Blogger o Wordpress, son los más sencillos de actualizar y también es fácil instalarles nuevas herramientas.

Si no tienes muchos conocimientos busca ayuda de profesionales para abrirlo y sobre todo para mantener activos, “vivos” tus sitios. Una página web o blog “muertos”, sin mucha actividad, es peor que no tenerlos. Asegúrate de actualizarlos al menos una vez a la semana y que tengan espacios interactivos como los foros o en chat.

Si optas por una página web puedes dentro de ella tener la opción de un blog, allí puedes subir artículos, reseñas sobre tu libro, noticias para tus lectores, y también puedes crear entradas tuyas que estén relacionadas con tu quehacer como escritor o escritora. Tus propias críticas literarias, lo que estás leyendo ahora, tus autores favoritos, tus hábitos al escribir o leer.

Piensa bien qué nombre quieres darle a estos espacios antes de abrirlos. Si se trata de un dominio lo mejor sería tu nombre propio si está disponible. La otra opción es el título del libro.

Si puedes hacer el esfuerzo de tener un dominio propio y una web personalizada es mucho mejor. Ofrecerás una imagen de seriedad a tus lectores. Así también podrás tener un correo electrónico personalizado.

Recopilación de entrevistas a Carlos Fuentes

2008-11-12T19:12:00.007-06:00

La Jornada, 12 de noviembre del 2008

Prosigue la celebración por los 80 años de Fuentes; actos en España y México

El Instituto de México en España realizó este martes una lectura continuada de las obras de Carlos Fuentes, como parte de las celebraciones por su cumpleaños 80, mientras el escritor se mantuvo fuera de los reflectores; algunas fuentes lo ubican “en México, pero no en el Distrito Federal”, y otras en alguna playa del país, probablemente Ixtapa Zihuatanejo.
En su casa de San Jerónimo no se entonaron Las Mañanitas tempraneras, así que la zona se mantuvo en calma al menos entre las 6:30 y las 8 horas.
Y mientras en España, el embajador mexicano, Jorge Zermeño, inició la lectura, en México continuaron las actividades del Coloquio Internacional La región más transparente: 50 años después, en el Instituto de Investigaciones Filológicas y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM).
El coloquio termina este viernes y se prevé la asistencia del autor de Aura, volumen elegido en Jalapa para su lectura pública, dentro de las actividades por el Día Nacional del Libro, que se conmemora este miércoles.
Ciclo de cine
También ayer se estrenaron los documentales Bajo la región más transparente, de Jorge Prior, y Los territorios de Carlos Fuentes, de Claudio Isaac, además del cortometraje Encuéntrame en el polvo de la ciudad, en el Centro Nacional de las Artes, con transmisión simultánea en TV UNAM y Canal 22.
Todas estas actividades forman parte del Homenaje Nacional Carlos Fuentes 80 años, que entre otros, tiene programado un ciclo dedicado a las películas favoritas de Fuentes y Carlos Monsiváis, en la Cineteca Nacional.
El lunes se iniciará el coloquio El arte de..., con la participación de Gabriel García Márquez, Nélida Piñón, Juan Goytisolo, Nadine Gordimer, Tomás Eloy Martínez y Ben Okri, en la Sala Nezahualcóyotl de la UNAM.
Ese mismo día, el presidente Felipe Calderón encabezará un homenaje a Fuentes en el Castillo de Chapultepec, y el miércoles 19 el escritor recibirá la medalla 1808, de manos del jefe de Gobierno del Distrito Federal, Marcelo Ebrard.
El jueves 20 será el estreno mundial de la ópera Santa Anna, en el Teatro de la Ciudad, y el 24 de noviembre Fuentes ofrecerá la conferencia Cómo escribí algunos de mis libros, en el Auditorio Nacional.
El Homenaje Nacional continuará en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara.

Recopilación de entrevistas a Carlos Fuentes

Entrevista con Carlos Fuentes: Un réquiem por México, Diario La Estrella (15/10/08)

El novelista que no quiere aplaudir: Carlos Fuentes, Ñ Revista de Cultura

Carlos Fuentes: "pregúnteles a Hitler y Stalin si son peligrosos el lenguaje y la imaginación", El Cultural (09/10/08)

Carlos Fuentes elogio a la literatura actual, El Universo (16/02/08)

El tiempo de Fuentes, Babelia (4/10/08)

Carlos Fuentes: "Una novela funda una realidad nueva. Es creadora de realidad, y no sólo reflejo de ella", Radio El Espectador (05/03/99)

Carlos Fuentes visto por Mari Vargas Llosa

Diez palabras con Carlos Fuentes, BBC Mundo (10/02/06)

El mapa humano de un escritor: "He querido darle voz a la miseria, la violencia y la insatisfacción de la gran mayoría de los mexicanos", El País (09/09/06)

En busca de lo trágico, Revista Común Presencia

Jean-Marie Gustave Le Clézio, premio nobel de literatura 2008

2008-10-11T18:58:00.007-05:00

"Escribir no es sólo estar sentado en tu mesa contigo mismo, es escuchar el ruido del mundo", señala el escritor.

LAS MEJORES RESEÑAS Y ARTÍCULOS SOBRE EL NOBEL

Confieren el Nobel a Le Clézio, caminante del mundo marginal (La Jornada)

Video del autor, se define como viajero y vagabundo (Euronews)

El premio de Le Clézio debe enorgullecer a México por Jean Meyer (El Universal)

Video de las autoridades del Premio Nobel sobre la noticia Por qué Le Clezio

Artículo El archipiélago de los Chagos de Le Clézio en Letras Libres

Regalito del blog de Zoe Valdés,

video de un encuentro muy especial entre Claude Lévy-Strauss, Jean Marie Gustave Le Clézio, Tom Wolfe, Didier Eribon y el propio Bernard Pivot

Foto en contexto original: La Vanguardia

MANUAL DE SUPERVIVENCIA PARA AUTORES PRIMERIZOS

2008-07-22T09:13:00.004-05:00

Por Elena Ramírez, directora editorial de Seix Barral
El Escorial, Julio 2008

El título de esta ponencia anuncia una promesa que no sé si es posible cumplir: facilitar las claves para que el autor que comienza pueda sobrevivir ahí fuera. La osadía del intento se basa no tanto en la posibilidad de aportar soluciones infalibles, sino en la compartir con vosotros experiencias ajenas que puedan bien iluminar el camino, bien haceros sentir menos solos.
El proceso de escritura es necesariamente un proceso solitario, y la cultura del mercado, de la información y la comunicación en que vivimos inmersos es obscenamente pública. De la confluencia de estos factores surgen conflictos que influyen necesariamente no sólo en la visión que el escritor tiene de sí mismo, también en la que el público tiene de la figura del escritor; en la visión que el editor tiene a la hora de seleccionar lo que publica, o en el poder absoluto del mercado al establecer las reglas de la selección natural en el medio literario. La relación entre el escritor y el mercado está establecida en términos, por visualizarla de alguna manera, de lucha de poder. Hablamos de David contra Goliat.
Lo que viene a continuación son diez consejos para sobrevivir a esa pelea.

Primero: Lee
Lee mucho. Lee todo lo que puedas. Lee en la mayor variedad de idiomas posible. Lee la mayor variedad de géneros posible, especialmente si estás escribiendo o planeas escribir un género concreto. Dice Antonio Muñoz Molina que cuando un escritor dice admirar mucho a un maestro se admira y vindica por su mediación a sí mismo. Es bueno admirar a aquellos de cuyas virtudes carecemos. Es bueno leer a aquellos que dominan lo que nos supera o bloquea.

Segundo: Escribe un buen libro.
¿Tengo algo que contar? ¿Sé cómo contarlo? Parece baladí pero creo necesario comenzar por el principio. La novela, los poemas, el cuento que uno tiene en la cabeza o entre las manos ha de ser realmente la arena, el campo de batalla en el que os dejéis la piel, frase a frase, palabra a palabra. Llenar 150 páginas de texto y poner el punto y final a una historia es un triunfo, es ganar la lucha contra el Bartelby que llevamos dentro, pero no es garantía de haber escrito un gran libro, ese que pueda abrirse camino entre los 200 que llegan a una editorial al cabo de un mes, entre los 60.000 que se publican al año.
Decía Giulio Einaudi que "un buen libro –sea novela, ensayo o poesía debe involucrar al máximo la inteligencia y la sensibilidad del lector. Cuando en un libro, de poesía o de prosa, una frase, una palabra, te traslada a otras imágenes, a otros recuerdos, provocando circuitos fantásticos, entonces, sólo entonces, resplandece el valor de un texto. Al igual que un cuadro, una escultura o un monumento, ese texto te enriquece no sólo en lo inmediato, sino que te transforma en la esencia".

Tercero: Encuentra tu voz y apuesta por ella.
No sé si es posible definir en qué consiste buen libro, pues cada ejemplo encuentra inmediatamente su contrario cuando hablamos de literatura, pero si hablamos de autores primerizos hay que saber que lo que hace bueno un libro no es necesariamente la sinceridad (llueven manuscritos "confesionales", soy un escritor que ha publicado su primera novela, soy un hombre casado liado con su secretaria, soy un adolescente incomprendido que sueña con disparar contra su maestro o mi familia está loca pero nos queremos), no es necesariamente la impostación (abundan también los "imitadores" de autores de éxito… hace un par de años no paraban de llegar a la editorial novelas o cuentos con catedrales, manuscritos olvidados o famosos personajes históricos como protagonistas, Dalí, Gaudi, Dickens, Kafka…) Y fijaros, tampoco la "verdad" hace un buen libro. Este es un error muy común, creer que la verdad convierte lo que se cuenta en escritura de calidad. Decía Ricardo Menéndez Salmón en una entrevista recientemente "no creo que la verdad sea territorio del novelista. Cuando escribo mi territorio ha de ser la verosimilitud, no la verdad". A veces, al rechazar un manuscrito me responde el escritor al que se lo he devuelto muy indignado: ¡¡ Pero si lo que he escrito es verdad, que lo vivió mi abuelo!!
Tenéis que estar bien seguros de que os jugáis algo de vosotros en lo que escribís, y la única forma posible de transmitir ese vértigo al lector es a través de una voz propia. Aquí tenéis dos excelentes ejemplos de ello, Juan José Millás y Ricardo Menéndez Salmón. No se parecen a nadie, y sin embargo sus obras son grandes cajas de resonancia de otras voces.

Cuarto: Vende tu idea.
Regreso a un punto que parece obvio, pero que en muy pocas ocasiones se cumple. Recuerda que el primer lugar donde ha de batirse tu obra es en la editorial, en una agencia, o en la casa de un conocido o un admirado escritor al que le has enviado tu original. Tu "carta de presentación" es laprimera impresión; el arranque y final del manuscrito son catas obligatorias…, sí.. lo vamos a hacer, vamos a "mordisquear" para ver qué hacer con el envío: leer nosotros, darlo a leer a un informante, dejarlo caer sin leer más que 15 páginas… Muchísimas veces a las editoriales o agencias llegan manuscritos realmente asombrosos por el descuido formal (faltas de ortografía, mala encuadernación o maquetación) o la poca autoexigencia con que son empaquetados y enviados (la semana pasada llegó un aviso para ir a recoger el envío de un espontáneo, que es como llamamos a los autores que envían espontáneamente sus obras, a una oficina de correos, previo pago del importe correspondiente). Pensad que tenéis un disparo, y ese disparo ha de llamar la atención sobre vosotros, sobre el libro, hacer que uno se interese en meter la nariz. He recibido manuscritos con cartas de presentación llenas de faltas de ortografía, raras (esto no es necesariamente malo), insultantes, o retadoras que inmediatamente predisponen mal contra el libro.
Pensad también que ante la duda… mmm este original me ha gustado pero tengo dudas… hay factores que pueden ayudar a tomar la decisión final. ¿Quién eres?, ¿qué edad tienes?, ¿de qué va tu novela muy brevemente?, ¿has escrito algo más?, ¿tienes previsto hacerlo?, o si no quieres facilitar tanta información, ofrece tu disponibilidad para hacerlo. ¡Hay manuscritos que llegan sin datos de contacto!
Hay varios caminos. Enviar el original a editoriales; enviarlo a agencias literarias; enviarlo a algún contacto con acceso a un escritor conocido o admirado que pueda hacerlo llegar con su recomendación a una editorial (como hizo Millás con Sueños itinerantes, de Irene Zoe Alameda, que publicamos en Seix) o bien que pueda ofrecer un buen consejo (así sea entiérralo en un cajón), o explorar las vías que hoy en día ofrece la red, donde se van creando nuevas plataformas como Lulu, un foro comercial de contenidos digitales que permite comercializar las obras en la red. También hay muchos, muchísimos premios en España, grandes y chicos, nacionales y locales a los que poder enviar el original. Hay guías, recuerdo ahora una de Fuentetaja, con todos organizados por distintos índices, y en Internet hay mucha información. En Estados Unidos existe una vía de entrada que en España no goza de tan buena salud, desafortunadamente, y es las revistas literarias, un soporte extraordinario donde Cheever, McCullers, Hammett… o Lorrie Moore por citar unos pocos entre muchísimos, pudieron comenzar a publicar sus piezas.

Quinto: Acepta una negativa
Mucha gente no responde a estos envíos. Tanta esperanza, tanto tiempo invertido, tanta ilusión, y no obtendréis respuesta en dos de cada tres envíos. Creedme, la no respuesta es una respuesta. Otras veces, sin embargo, recibiréis una carta más o menos amable escudada en el "no encaja ennuestra línea editorial", "no busco nuevos clientes" en el caso de una agente, o bien "le deseo mucha suerte" en el caso de un autor. No exijáis una aclaración. Poner contra las cuerdas a quien ha dado una respuesta amable no conduce a ningún sitio, a ninguno más allá de poner ambos en una situación comprometida. No exijáis un informe de lectura, pues son herramientas profesionales de uso interno, y en modo alguno el editor, el agente, el profesional o el amigo tienen obligación alguna de dar explicaciones. Me he visto con algún autor enfadadísimo cuando he caído en a debilidad de explicarle con respecto y cariño las faltas de su texto. Parece obvio lo que digo, pero hay muchas cartas, y muchas llamadas "exigiendo" una explicación, un informe. No hay muchas, sin embargo, pidiendo algo tan sencillo como un consejo, algo mucho más fácil de obtener.
No obstante, a veces hay que saber cuándo hay que guardar algo escrito en un cajón y volver a intentarlo de nuevo.

Sexto: Persevera
Son muchos los motivos para rechazar un original en una editorial, y por inverosímil que parezca no siempre están reñidos con la calidad de la obra enviada. El editor tiene 40, 45 disparos al año, libros por publicar, y con los que, lamento decirlo, hacer dinero suficiente para poder seguir en el negocio. Esto no quiere decir que toda decisión deba ampararse en criterios económicos, en modo alguno, pero ha de haber un equilibrio entre los criterios literarios y los criterios de negocio para contratar un libro. El editor, ante un libro, ha de tener en cuenta: la excelencia de la obra, el perfil de la editorial: presente e histórico; el equilibrio en un presupuesto (ser buen gestor, si no estará perdido); el equilibrio en un mapa proporcional de tipología de autores, de géneros, de lenguas... y tantos ítems como quiera un editor (no es recomendable, por ejemplo, publicar en un mismo año tres novelas sobre un manuscrito enterrado, o cuatro de autores chinos, o siete de autores que comienzan). También hay Mr Magoos, ¿eh?, de grandes cegueras están las editoriales llenas, acordaros del primer volumen de El tiempo perdido. En busca de Swam fue rechazado por Gallimard porque Gide leyó "las vértebras de su frente" y no quiso seguir leyendo, después Proust pagó su propia edición en Grasset, y Gallimard tuvo que pagar bien caro el segundo tomo.
Persevera, persevera, persevera, no te desanimes. Mirad J. K. Rowling, la autora de Harry Potter, fue rechazada por infinidad de editoriales, o McCourt, el autor de Las cenizas de Ángela, o Catherine O' Flynn, rechazada este año pasado por 15 editoriales y otras tantas agentes en Inglaterra hasta que la publicó una pequeña editorial escocesa… ha ganado una lista bochornosa de premios este año y ha arrasado en cuantos países han publicado ya su primera novela, Lo que perdimos, que Seix publicará en 2009.

Séptimo: No hagas de la escritura tu única profesión.
Ya lo has conseguido. Una editorial quiere publicar tu libro. En tu cabeza Zafón. ¿Qué ganará ese tío? Y la editorial te ofrece una cantidad de dinero que no te da ni para comprarte un ordenador nuevo. ¡Joder! ¡Pero si he dejado mi empleo para volcarme en esto!, ¡si gano más como traductor, o vendiendo pizzas! (que ya es decir). Decía T. S. Eliot que un escritor ha de tener una segunda profesión, no puede hacer de la escritura su profesión, al menos al comenzar su carrera, él era editor en Faber and Faber; Cesare Pavese o Italo Calvino lo fueron de Einaudi, y teniendo la visión de los dos lados, la del escritor y la del editor, siempre opinaron lo mismo. De nuevo hay contraejemplos, Faulkner decía que escribía exclusivamente para ganarse la vida. Pero otorgar a lo que escribes y al azaroso comienzo en la carrera pública de un escritor la responsabilidad de dar de comer a toda la familia es suficiente para ahogar cualquier espontaneidad creativa. Decía André Breton que la libertad sólo es posible si escribir no es una profesión. Y es la misma idea.
Eduardo Mendoza comenzó a publicar en 1975 La verdad sobre el caso Savolta, y no dejó su empleo en las Naciones Unidas hasta el 90. Millás recuerda bien el momento en que saltó sin red y dejó su trabajo en Iberia, fue mucho después de haber publicado varios libros. No, lamento decirlo, escribir al comienzo no da para vivir. La semana pasada me reunía con un autor que ha publicado un libro con mediocre fortuna. Decía tener una buena ida para la próxima novela, y al interesarme aseguró que sólo se sentaría a escribirlo por una considerable suma de dinero, al mejor postor. Si no, dijo, no me vale la pena. Es muy posible, le dije, que no le valga la pena a nadie.
Considera cuál es la prioridad en cada momento de tu carrera, y no te hagas líos.

Octavo: No escuches a la crítica.
Te ves en televisión respondiendo entrevistas, viajando por el mundo, vienen a tu mente el glamour de Paul Auster, el éxito de Reverte, la pasta de Zafón. Y zas. Tienes unas poquitas críticas en el mejor de los casos (mejor que ser ignorado!!), varias buenas, dos tenues y una mala. La mala te hunde. No sé si la crítica ha sabido alguna vez apreciar lo nuevo, lo vanguardista y diferente. Hay quien dice que los catedráticos han ocupado hoy en nuestro país el lugar de los críticos de antes, sin sus recursos. No me pondré catastrofista, porque en Internet hay hoy blogs, como el de Vicente Luis Mora, pero no sólo, donde se está haciendo una crítica extraordinaria. Seamos sinceros, lo importante de una mala crítica es cuánto espacio tiene el libro, si la crítica lleva foto, la visibilidad. Hay libros que fueron demolidos por los críticos en su día que con el paso del tiempo son alabadísimos por la profesión, alguno de Juan Marsé, o alguno de Millás, recuerdo, tuvo tibias respuestas por parte de la crítica que lamentaba que no hubiera vuelto hacer sus obras maestras del principio, ¡¡que en su día acogieron con recelo!! O qué me decís de una buena crítica. Puedes ser igual de letal que una mala. Muchos escritores no han sobrevivido literariamente a una acogida excelente, como Juan Rulfo, o Rafael Sánchez Ferlosio que tardó 15 años en volver a publicar tras El Jarama. Rosa Montero dice que jamás lee sus críticas. Es una forma muy saludable de seguir tu propio camino.

Noveno: No escuches al mercado
Decía Baudelaire que "Los modernos se contentan con poco". Es una variante de "cualquier tiempo pasado fue mejor". Ahora sólo se publican porquerías, dicen unos. ¿Qué sitio queda para nosotros en el mercado del best-seller simplón?, dicen muchos que comienzan con un afán más literario y una escritura destinada a un mercado minoritario. ¿Está la venta reñida con la calidad? ¿Es la no venta síntoma de excelencia? Decía Antonio Muñoz Molina en un artículo excelente publicado en El País que "el que una obra de arte tenga éxito dice tan poco sobre ella como que no tenga ninguno… Hay grandes obras consideradas clásicos literarios hoy en día que en su día gozaron de reconocimiento popular; hay autores enormes que no tuvieron reconocimiento en vida como Stendhal, hay novelas magníficas que seducen a millones de lectores, Lolita, Bella del señor, Anna Karenina, y su número no es inferior a las de novelas infames que fracasan". No mires, pues, al mercado, sino como mero espectador. Ojo, o hazlo abiertamente. El autor profesional de best seller me merece un respeto tremendo. Donde las cosas chirrían es en quien hace lo uno creyendo merecer el reconocimiento de lo otro, o viceversa.

Décimo: Planifica, resiste.
"Escribir es resistir", decía Rosa Montero. "La tenacidad es más necesaria que el talento", añade. Si no se rinden, antes o después los buenos escritores consiguen publicar, pero después les esperan nuevos despeñaderos. Es cierto. Cuenta Pere Gimferrer que Mario Lacruz, predecesor mío en Seix Barral hace unos años, que cuando un libro de un autor no ha tenido éxito de ventas, hay que seguir apoyándolo sin dudar, si después del segundo libro sigue sin haber resultados es cuando hay que tomar una decisión. ¿Cuántos autores no han desaparecido del mapa después de haber publicado dos novelas, tal vez incluso con buen reconocimiento crítico? Dice el escritor y editor Adolfo García Ortega que la vida es una vuelta ciclista, resistir es la clave, pero también la estrategia. Hoy en día algunos editores no pueden dar esa segunda oportunidad de la que hablaba Mario Lacruz. Retomo el tema de los anticipos. Si un editor ha pagado una suma disparatada por una novela de un autor primerizo no tiene recursos para avalar la inversión en una segunda habiendo perdido una cantidad importante de dinero. Recordad cuántos libros había publicado ya Javier Marías antes de tener reconocimiento, sobretodo en España, y como él muchos otros.

En definitiva, traigo a modo de conclusión un consejo de Doris Lessing que resume este manual: "Aprende a tener fe en tu propio juicio, a adquirir independencia, a confiar en que el tiempo dirá lo que es bueno y lo que es malo, incluso lo que hay de malo en ti. No prestes atención a las modas literarias, porque las verás cambiar, a veces de la noche a la mañana. Recuerda que el crítico que te rechazó con desprecio, si el libro llega a ser un éxito, te saludará cinco años después con entusiasmo". Recuerdo que Juan José Millás fue durante mucho tiempo una "joven promesa", y un día, no sé si yo me despisté o sucedió realmente así, comenzó a llamársele autor consagrado. Es un ejemplo excelente de que algunos de los consejos expuestos en este manual pueden hallar su recompensa. David contra Goliat.
Publicado por David González T.

HONOR A QUIEN HONOR MERECE: MONTEJO

2008-06-19T19:35:00.006-05:00

Eugenio Montejo: Hacia una poesía de la gracia *
Claudia Posadas

Eugenio Montejo (Caracas, Venezuela, 1938, Caracas, 2008) fue un poeta que en su palabra ha celebrado al mundo y su paisaje. Muy ligado a la cultura mexicana, a Pellicer y Alfonso Reyes, su escritura es una epifanía de la estancia del hombre en la Tierra, la “terredad”, diría el autor, y del misterio que significa la vida. En su poesía fluye el mito fundacional de las geografías americanas junto con una fuerte presencia de este continente, es decir, sus voces, su trópico, su épica, su historia, pero buscando siempre un sentido universal.

Además, el poeta encuentra señales, símbolos o materializaciones del misterio del mundo y del paso del tiempo en lo cotidiano y lo cercano a su realidad: la mesa, la casa, la piedra, el árbol, los pájaros, el café.Por otro lado, su verdadero apellido fue Hernández Álvarez; el pseudónimo Montejo fue adoptado desde inicios de su escritura. El poeta explica el origen de su nombre remontándose a sus ancestros en Güigüe: “Yo pertenezco a dos familias. Mi nombre es Hernández Álvarez. Pero ninguno de esos es mi nombre. Mi nombre se pierde”.

La poética de Eugenio Montejo ha dado cuenta de un registro que busca recuperar cierta esfera de naturalidad no tomada en cuenta por la vanguardia. Poesía emotiva, al mismo tiempo constituye una reflexión profunda de la naturaleza de la vida. Poesía directa, contundente, de economía de recursos, ha querido descifrar, en su evocación y celebración del misterio, “el alfabeto del mundo”, frase última que da título a la conocida antología de su obra editada por El Fondo de Cultura Económica, que compila la poesía escrita por Eugenio Montejo de 1967 a 1986: Elegos (1967), Muerte y memoria (1972), Algunas palabras (1976), Nostalgia de Bolívar (1976), Terredad (1978), Trópico absoluto (1982) y Alfabeto del mundo (1986). Esta antología fue reeditada por la misma casa editora en 2005 a raíz de que Montejo obtuviera en México el Premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo 2004.

La publicación, que fuera preparada por el autor, incorpora sus trabajos poéticos más recientes: Adiós al siglo XX (publicada por Renacimiento en 1997), Partitura de la cigarra (1999, publicado por Pre-textos) y Papiros Amorosos (2002).

Como ensayista, Eugenio Montejo ha publicado La ventana oblicua (1974) y El taller blanco (1983, libro que fuera reeditado en 1996 en México por la UAM. En este volumen tan apreciado se incluye un ensayo sobre Carlos Pellicer). Asimismo, obtuvo el Premio Nacional de Literatura de su país en 1998 con El cuaderno de Blas Coll (1983), libro de escritura heteronímica que coparticipa de las calidades de narración y ensayo sobre el lenguaje o, mejor, sobre los lenguajes posibles. Otros libros en este rubro, herencia de los juegos de Pessoa, son Guitarra del horizonte por Sergio Sandoval (1992), El hacha de seda por Tomás Linden (1996), y Chamario, por Eduardo Polo (2004).Antologías de su obra han sido publicadas en Brasil, España, México, Bogotá, Londres, Caracas y Valencia; de entre ellas se mencionan Poemas selectos (Venezuela, 2004) y Tiempo transfigurado (Venezuela, 2001).

El 7 de junio de 2008, en horas de la noche, este poeta que celebró el sentido de la tierra, pero al mismo tiempo, su luz invisible, murió, víctima de un cáncer que lo aquejaba.

La noticia la dio ese mismo día su compatriota Gustavo Guerrero, que presentaba en la Feria del Libro de Madrid Conversación a la intemperie (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores), una antología de seis poetas venezolanos que se cierra, justamente, con la obra de Montejo.

Dura menos un hombre que una vela / pero la tierra prefiere su lumbre / para seguir el paso de los astros, dicen unos versos suyos recogidos en Muerte y memoria, un título que resume bien una obra en la que una inquebrantable fe en la vida ilumina siempre el sentimiento de pérdida.

La siguiente entrevista fue realizada en la Ciudad de México en una visita que realizó este autor para participar en un festival internacional, años antes de que obtuviera el Premio Octavio Paz.

- ¿Cuál es el sentido de la epifanía en su poesía?

- Se encuentra ligado al concepto de “terredad”. Dicho sencillamente, la terredad es un intento de definir la condición misteriosa de los días del hombre sobre la Tierra. Esa experiencia de la terredad se basa en lo que se llama la emoción de lo existente. Dentro de esto, a menudo reiteramos emociones terribles como el confrontarnos con el misterio de que nos precede un inmenso océano de nada y de que somos como una isla. Es percibir la fugacidad de la vida, tan breve, que es un soplo. Ya Sófocles no le llamaba “hombre” al hombre, sino “efímeros”. Él decía “Oh efímeros, qué se es, qué no se es”. Bien. Dentro de estas experiencias de lo terrible de la condición humana, a veces no se puede olvidar que también es parte lo otro. ¿Qué es lo otro? La celebración de la vida, el milagro irrepetible de estar aquí. Cada minuto uno se maravilla de estar vivo y de estar delante de sucesos, de hechos, de contemplaciones. El intento de celebración es festejar la maravilla del mundo. Eso no borra las otras experiencias, la angustia de la nada y de la muerte. Es una lectura complementaria del hecho de la existencia y del hecho de la terredad.
Estar aquí en la tierra; no más lejosque un árbol, no más inexplicables;livianos en otoño, henchidos en verano,con lo que somos o no somos, con la sombra,la memoria, el deseo, hasta el fin(si hay un fin) voz a voz,casa por casa,sea quien lleve la tierra, si la llevan,o quien la espere, si la aguardan…

- Justamente, se vierte una admiración de la vida, pero a la vez hay una constante indagación y cuestionamiento de la misma que tiene que ver con la angustia y el vacío. Con el tiempo, ¿cómo se ha decantado este tema, desde qué perspectiva se observa ahora?

- En mis primeros poemas el tema de la angustia vital estaba presente de una manera más descarnada y me atormentaba mucho. No es que ahora no me atormente, sino que a lo largo de los años he comprendido que uno tiene que ser cordial consigo mismo y hay que saber dialogar con nosotros mismos para encarar la muerte. No es que uno escape de la angustia fundamental que está allí, rodeándonos a cada instante, sino que vamos siendo un poco más cordiales con la persona que somos. Esto por una parte y por la otra, tratamos de que esa visión angustiosa no sofrene la celebración del mundo. Si estamos sólo mirando una cosa, olvidamos lo otro: si lloramos por el sol, no vemos las estrellas.

- Dentro de este discurso celebratorio, hay una fe en la existencia, aunque no hay una noción mística como tal. ¿Hay más celebración del misterio que una presencia de lo divino?

- Todo esto viene junto. La poesía conduce a una interrogación del misterio de lo que pueda ser nombrado con la palabra “divinidad”. Por eso he dicho que la poesía es la última religión que nos queda en este tiempo laico, donde la única religión omnipresente es la del dinero. Lo único que se puede oponer ante ese radicalismo es la religión del arte, en este caso la religión de la poesía. Mi pregunta es la siguiente: ¿En una sociedad que tiene como único norte la búsqueda del dinero podemos hacer un arte duradero para los milenios que vienen? En cuanto a mi caso personal puedo decir que hay una interrogación que conduce a la poesía. Yo creo responder en algunos poemas, y he dicho, “creo que no creo”, pero no soy ateo de nada, salvo de la muerte.

- A pesar de que hay un sentido de comunión en estos poemas, destaca de manera evidente la noción de intimidad y soledad. ¿Cómo es esta dinámica?

- Hay una interioridad porque el poema fatalmente lo hace un hombre. Pero ni siquiera somos nosotros mismos quienes hacemos el poema, somos uno de nosotros el que lo hace, porque vamos cambiando a lo largo del tiempo. El que hizo un poema que yo firmo en 1967, por ejemplo, no es éste que soy ahora. Quisiera ser él porque es más joven, pero no. Entonces, a lo largo de la vida uno ve cómo ha sido tantos y tantos. Bueno. La poesía es un diálogo con el mundo encarado desde la intimidad. El hombre se aísla para poder decir algo, porque cuando éste habla, rodeado del mundo, no acierta a decir nada. Por eso el arte, no solamente la poesía, es en el fondo, un aprendizaje para volverse solitarios.

- Algo importante es la forma en que usted se interroga sobre el misterio del mundo. Hay cierta poesía reflexiva, cierto matiz filosófico, es decir, utiliza el poema como un utensilio de reflexión, pero decanta estos elementos en lo emotivo, lo espontáneo y la naturalidad. ¿Cómo es este proceso?

- He tratado de encontrar una alianza entre razón y misterio, entre el pensamiento y su misterio, y el misterio de lo que registra el pensamiento. Es tal vez por allí que se pueda analizar este tono de reflexión. Pero ahora bien, hay algo muy importante. Aquí todo es cuestión de equilibrio porque éste es fundamental en el poema y el mundo. Y para colmo soy librano, es decir, Libra, entonces esta noción me determina. Tiendo a hacer equivalencias en las cosas. Así, en poesía no puede haber un razonamiento que llegue a coartar la expresión de la naturalidad. Si hay un razonamiento, éste tiene que ser como un murmullo más del ser interior. No puede ser algo declarado porque caeríamos en un poema razonante, lo cual le quitaría la gracia.

- En este sentido esto tiene que ver mucho con la manera de construir su poesía, que es muy clara, directa, transparente, mesurada y mítica. ¿Cuál es la vigencia y permanencia de estas formas frente al legado poético latinoamericano?

- Cuando comienzo a escribir en la época en que está muy viva la primera mitad de siglo (y ese fenómeno lo ha estudiado muy bien Octavio Paz), predominaron las experimentaciones y las vanguardias. Sin embargo, en ese tiempo, hay como una especie de rectificación ante la excesiva experimentación del comienzo de siglo. Fue como si la psicología artística, no sólo en la poesía sino en otros campos, estuviese de vuelta del exceso de experimentos y aspirara a otra cosa. Lo cierto es que, desde temprano, vi con cierta distancia esos ejercicios por sí mismos, y no me interesaba parecer nuevo a fuerza de ser experimentalista. Saludo toda novedad cuando viene de dentro, cuando viene con la fuerza de lo que es legítimo, pero no confío en quien va a buscar las cosas. Entonces, los miembros de mi generación vimos esos experimentalismos con más escepticismo. Tal vez si hubiese trabajado por los años 10, los años 20, hubiese producido otra cosa porque estaba dentro de otro sistema de percepción del arte. Pero pasado el estupor moral de la Segunda Guerra Mundial no teníamos por qué ir a buscar experimentación, queríamos hacer un arte en cierta forma más humano, nos interesaba hablarle a un hombre con la misma naturalidad con que se le habla en un café. Lo más importante era no mentirnos para que la palabra cobrarse la mayor fuerza posible.

- Y esto tiene que ver con la noción del diálogo y comunión con el mundo que se observa en sus poemas…

- Cierto, porque la poesía supone un diálogo fundamental. Lo otros serían un solipsismo que no tendría sentido. Y ese diálogo se encara con el otro. ¿Quién es ese otro?, no lo conocemos, no tiene rostro, no sabemos si está vivo, porque puede nacer más tarde, pero está allí, existe y para él se escribe. En este punto, quiero rescatar una anécdota para ilustrar esto que digo. Hölderling, el gran poeta alemán, al final de sus días enloquece. No es recluido en un manicomio, y se lo entregan a un carpintero amigo suyo, el famoso Zimmer, quien lo mantiene en su carpintería. Cuando llegaba un parroquiano a buscar un servicio, Hölderling se quitaba el sombrero y empezaba a saludarlo con gestos de reverencia extremados. Hay un crítico francés que dice que lo único que hace Hölderling con esos gestos es exteriorizar el gesto verdadero del poeta. Para un poeta, el otro, cualquier persona, es alguien que merece veneración y respeto. Y en su locura lo que hacía era exteriorizar esto. Al mismo tiempo esa veneración estaba implícita en sus primeros poemas cuando estaba en perfecta salud mental. Entonces, ese otro que llegaba a hacer una puerta, una mesa, ocupaba momentáneamente el espacio del otro. Por eso cuento la anécdota porque está en relación.

- Hay dos estancias en su poesía. El paisaje del mundo y junto a éste, el paisaje de lo cotidiano: la casa, el hogar, el café, la memoria. ¿Cómo construye a partir de éstos?

- En mi poesía está lo exterior en amplio y también el sentido de la cotidianidad de los objetos, es decir, está la comunión con lo más inmediato que nos rodea y con lo exterior. Hay un diálogo de intimidad con las cosas, que me permite ver una mesa, y estar con ella. Quiero contar otra anécdota para expresar mi idea. Hay un místico venezolano llamado Juan Félix Sánchez quien vivía en una montaña y que ya murió. Fue descubierto en sus últimos tiempos y cuando eso ocurrió, fue un suceso en Venezuela; ahora es una figura determinante. Bien. Felix Sánchez se dio a la tarea de construir en un alto páramo casi inaccesible y al que se llega después de un viaje en mula de ocho horas, una capilla enorme. La hizo piedra a piedra y talló a mano todos sus santos. Cuando Félix Sánchez habló de su capilla, de cómo la construyó, de cómo eligió piedra por piedra, dijo: “A veces vienen personas y no encuentran las piedras demasiado derechas; yo las podría colocar como a ellas les gusta, pero éste es el sentido que prefiero, porque es más profundo. Será que no saben ver. Hay, y a mí que me gusta lo feo”. Es decir, hay que mirar la belleza en otra órbita de profundidad. No voy a decir la pretensión de que yo pueda mirar el mundo con toda la fuerza de Juan Félix Sánchez, pero digo que esto se encuentra en sintonía con lo que el poeta trabaja. En la cotidianidad y sus objetos hay belleza. Por ejemplo, una mesa largo tiempo tallada quien sabe por quien, manchada por miles de tazas de café, es irreemplazable, aunque sea por una mesa muy nueva y costosa, porque eso no tiene nada que ver ante aquella otra mesita. Esa cotidianidad que celebro viene de allí, del diálogo secreto, íntimo, con las cosas.

- Habla de los paisajes latinoamericanos con una búsqueda de continentalidad; de pronto podrían leerse ecos de Neruda, aunque ese sentido de continentalidad es muy sutil…

- Hay una continentalidad presente no en un sentido nerudiano nuevomundista, es decir, de decretar un mundo nuevo y cantarlo, no, porque no ha habido decretos en esto para nada. Yo veo la continentalidad lingüísticamente. Nosotros hablamos una sola lengua desde aquí hasta Tierra del Fuego. Dentro de esa lengua nosotros no podemos parcelarnos por naciones a la hora de escribir. Hay mexicanos que se declaran deudores de Borges o de un cubano, hay para quien la poesía de Pellicer o Paz es fundamental. Éste es un gran continente donde existen diversas familias lingüísticas, más que políticas o geográficas. Esto también se refleja en la geografía. Si nací en una tierra tropical, esa tierra viene en primer momento, pero eso no me impide celebrar el paisaje argentino, mexicano, etc. Cuando estuve en Centroamérica me dio por preguntar el nombre de los árboles y reírme en secreto porque eran los mismos árboles nuestros sólo que con diferentes nombres. Las cosas van cambiando de nombre, como los pájaros. El famoso zopilote de México, a medida que vuela va recibiendo nombres distintos. Nosotros le llamamos zamuro, porque era una palabra de los indios del oriente. Los colombianos le dicen gallinazo, otros, aura tiñosa. Esto ocurre para todo. Y esa uniformidad geográfica tan esplendorosa, no es que yo quiera cantarla como un mundo novísimo, más bien, es un diálogo humano con las cosas nuestras, con lo que nos rodea.

- Hay un poema muy significativo, “Manoa”, que habla de una ciudad invisible inencontrada, y que se manifiesta en el mundo. ¿Sería su metáfora de la poesía?

- Manoa es importante para los venezolanos, porque es nuestra Ítaca. Es la capital del Dorado, de esa ciudad legendaria que dicen era de oro. Es una ciudad sagrada para nosotros, tanto más sagrada cuando nadie la ha visto. Así, la buscamos en el arte, tal como Sir Walter Raleigh lo hizo geográficamente. Y bueno, en cuanto a la poesía, nuestra Manoa es la búsqueda de una lengua de gracia. ¿Por qué digo esto? Contaré otra anécdota más. En su tercer viaje a América, Colón llega a Venezuela. Poco antes de llegar se lava los ojos en estas aguas porque viene enfermo de la vista debido a las avitaminosis de la época, y siente una mejoría extraordinaria. Entonces, él llama aquella tierra, que es el oriente de Venezuela, “la tierra de gracia”. Cuando algunos marineros se bajan de las carabelas, intentan preguntar a los indígenas que les salen al paso, cómo se llama aquel lugar. Los indígenas dijeron “Paria”. Entonces Colón, el gran almirante de la mar océano, se impresiona de aquél paisaje y dice “No podemos estar sino en el paraíso terrenal”. La cosa no queda allí, sino que años más tarde, cuando Colón, en sus últimos días, hace su testamento. En uno de los borradores dice “De Paria no me acuerdo sin que llore”. Esta frase no está, desgraciadamente, escrita como debiera en una columna puesto que es una celebración de la geografía nuestra hecha por el primer europeo que llega. Bueno. Colón nos ha dejado a nosotros los poetas un terrible problema al hablar de una tierra de gracia. ¿Cuál es la lengua de una tierra de gracia? La lengua de una tierra de gracia es una lengua de gracia. Entonces, por eso que digo que la poesía venezolana, de Bello para acá, tiene entre sus metas terribles que nos pasamos de hombre a hombre, la búsqueda de una lengua de gracia. Qué pequeño problema nos trajo Colón. Así, nuestra Manoa es la búsqueda de esa lengua de gracia que algún día, en algún poeta dentro de algunos siglos, fulgurará esplendorosamente.
Manoa no es un lugarsino un sentimiento.A veces en un rostro, un paisaje, una callesu sol de pronto resplandece…Manoa es la otra luz del horizonte,quien sueña puede divisarla, va en camino,pero quien ama ya llegó, ya vive en ella.

- Esta búsqueda de Manoa quizá tenga que ver con la noción de encontrar, en la poesía, el vislumbre de una lengua de gracia que sea un alfabeto del mundo…

- Sí. Y Mallarmé, como se sabe, es quien ha alimentado, en Occidente, la noción de un libro del universo. Sin embargo la noción de alfabeto del mundo es anterior a Mallarmé, es renacentista. Es ver al mundo codificado como una lectura, para que pueda leerse a través de la poesía, del arte y de los símbolos. Pero volvamos a lo americano. Mallarmé define al poeta, y es una definición central, como “aquel que purifica las palabras de la tribu”. Esto es una observación mallarmeana que todos los poetas han recogido como una de sus grandes misiones. Pero esto no nos debe hacer olvidar que nosotros tenemos poesía desde mucho antes de que llegaran las carabelas a este sitio. Ya sabemos que los nahuatl tenían una de las poesías más hermosas de la tierra, sólo comparable a la gran poesía china. ¿Y cómo definían los antiguos americanos al poeta? Como aquel que al hablar hace que las cosas se pongan de pie. Entonces, por un lado, está Mallarmé en el siglo pasado, “purificar las palabras de la tribu”, pero por el otro, está ese mandato que viene de los nahuatl que dice “poeta es aquel que al hablar hace que las cosas se pongan de pie”. Esto ya está ligado a la magia, al mito americano. Entonces nosotros que somos hombres, que trabajamos y hemos nacido acá y que nos beneficiamos de dos culturas, de la Europa y del enorme legado de la americanidad, tenemos que estar atentos a ambas cosas. Es verdad que el poeta es un purificador, pero también un mago. Y este último sentido, el de la magia y el mito, puede estar un poquito olvidado y es deber nuestro rescatarlo.

- Para Montejo, ¿el rescate de la magia y el mito sería a partir de la belleza? Esto, porque tiene un poema que habla acerca de hacer poesía sin palabras, es decir, que la meta última del poeta ya no fieran palabras sino la belleza o el silencio mismo…

- Sí, y esto está más conectado con un poema de un libro reciente que despide al siglo, Adiós al siglo XX (1997) que se llama “La poesía” que más o menos va así: “La poesía cruza la Tierra sola, no necesita nada, ni siquiera palabras. Tiene la llave de la puerta, llega de lejos, nunca avisa”. Es verdad, porque al hablar siempre nos entrega algo y no sabemos exactamente qué pueda ser, pero dice el poema “el corazón palpita demasiado veloz y despertamos”. Entonces, es esto, la poesía nos da los elementos profundos para despertar. Puede estar en la palabra, puede no estar en ella. Lo importante es despertar ante la maravilla del mundo para verlo.

* Publicada en La Gaceta del Fondo de Cultura Económica. Nueva época, número 361, México, enero de 2001.
* Fue incluida en el libro de entrevistas: Versos comunicantes. Poetas entrevistan a poetas iberoamericanos (Coautora. Uam/ Imac/ Instituto Municipal de Arte y Cultura/ Ediciones Alforja, CONACULTA-Fonca, México, 2002).

Vínculos con contenidos que refieren a Montejo y su obra

Literal Magazine, Latin American Voices #11 / Contiene: Salutación a Eugenio Montejo de Adolfo Castañón, Discurso de Mérida de Eugenio Montejo.
Literal Magazine, Latin American Voices #7 / Dos poemas de Montejo.
Selección de sus poemas en A media voz
Murió Eugenio Montejo de Juliana Boersner en Papel en blanco
PDF con sus poemas de la Comunidad Andina
Artículo Voz y lenguaje en Eugenio Montejo de Javier Meneses.
Entrevista a Montejo, 25 de abril del 2004, El Nacional.
Entrevista a Montejo El tiempo no me habla de la muerte, en la Revista Común Presencia #12.
PDF de la entrevista a Montejo, El eclipse de la poesía es momentáneo, en la Gaceta Alforja.
Entrevista a Montejo por Eve Gil, Gaceta Alforja.
Artículo Rumbo a Montejo de Adolfo Castañón, Revista de la UNAM.
Entrevista Chávez viola el significado de las palabras, El País.
Entrevista El diálogo con el enigma de Eugenio Montejo, Literaturas.com

Continuará...

¡Alessandro Baricco!

2007-11-02T12:30:00.000-06:00

"La escritura es un ejercicio solitario. Tanto, que puede llevar hacia la locura."
A.B.

Nacido en Turín el 25 de enero de 1958, novelista, dramaturgo y periodista italiano.

Licenciado en Filosofía, dirigió un programa de libros y fundó además una escuela de escritura a la que le dio el nombre de Holden, como el protagonista de la novela El guardián entre el centeno, de J. D Salinger.
Es un escritor que detesta conceder entrevistas, al extremo de enclaustrarse en Internet a la hora de promocionar uno de sus libros, City. (Cabe destacar que Salinger tuvo una actitud similar, aunque aun más extrema)
Baricco se convirtió en un fenómeno literario mundial con la publicación de la novela Seda en 1996, traducido a diecisiete idiomas. Sólo en España ya ha superado las 40 ediciones.
También ha trabajado en la televisión. En 1993 presentó el programa L'amore è un dardo, dedicado a la lírica. En 1994 fue el ideador y presentador de un programa dedicado a la literatura denominado Pickwick, en el cual se trataban tanto la lectura como la escritura, junto con la periodista Giovanna Zucconi. Fue tras estas experiencias televisivas cuando fundó, junto con otros asociados, el taller literario Holden en Turín en 1994.
En 2003 colaboró con el dúo francés de música electrónica Air en el disco "City Reading (Tre Storie Western)", en el que lee fragmentos de su obra City.
La novelas de Baricco oscilan siempre entre lo real y lo onírico. El estilo se caracteriza por una concepción personal del ritmo narrativo y sobre todo de una cierta idea de la estética, sirviéndose para ello de la experimentación de variados giros y registros.
En la temática, Baricco se sirve de entornos irreales y personajes forzosamente imposibles, cuyo denomidador común en última instancia es la incesante búsqueda y consecución de deseos y sueños para, paradójicamente, explorar y revelar a través de ellos con toda su crudeza los rinconces del alma humana.
Para sus críticos, demasiado celoso de la forma e insoportablemente naïf, para sus seguidores, un genio del estilo y la temática, el autor en cualquier caso, ha desarrollado un estilo muy personal que lo sitúa entre los escritores italianos de relevancia dentro de su generación.

OBRAS
Tierras de cristal (Premio Selezione Campiello y Prix Médicis Étranger, 1991).
Océano mar (Premio Viareggio, 1993).
Seda (1996).
City (1999).
Sin sangre (2003).
Noveccento. Un monólogo (1994)
Davila Roa, texto teatral puesto en escena por Luca Ronconi en el 1996 (no publicado).
Partita Spagnola, Audino Editore 2003 (sin traducción al Español).
Homero, Iliada (2004)
Esta historia (2007).
Il genio in fuga. Sul teatro musicale di Rossini, Il Melangolo 1988 - Einaudi 1997 (no editado en Español).
Next (sobre la globalización y el mundo que viene) 2002.
El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Ediciones Siruela 2003.

Seda: la rara avis de Alessandro Baricco

Alessandro Baricco, uno de los más interesantes escritores italianos de los últimos años, teje en Seda, con la levedad de un trazo sobre papel de arroz, una fábula-novela-cuento-nouvelle, casi un haiku, potente pero de extraordinaria dulzura.
por Pablo Calvi

A los 32 años, en una pieza de papel, un folio pequeño doblado en partes, Hervé Joncour encontró el sentido de su vida. Tres ideogramas escritos en una lengua milenaria y por él desconocida lo llevarían una y otra vez hasta la tierra lejana del Japón en busca de un amor... (“Vuelve o moriré”, rezaba el fragmento)… y una fortuna en gusanos de seda.

Corría el año de 1861, aclara al empezar su relato Alessandro Baricco, uno de los más interesantes escritores italianos de los últimos años. Y así, con la levedad de un trazo sobre papel de arroz, inicia su fábula-novela-cuento-nouvelle, Seda, un casi haiku, potente pero de extraordinaria dulzura, cuya factura responde no sólo al laconismo al que se asocia cierto tipo de narración oriental, sino también -y sobre todo- a la confección preciosista de cada detalle. “No existen mujeres blancas en el Japón”, le dirá un traficante de armas inglés al protagonista Joncour durante su segundo viaje a la isla. El blanco y la blancura, sin embargo, son las cualidades primeras de este texto sorprendente. Blanca es la muchacha como de porcelana de quien el francés se enamora hasta la pasión. Blanco es el trozo de papel que Joncour cobija entre sus mapas de Siberia, Mongolia y la estepa, aquel fragmento en el que la niña le declara su amor y lo conmina al regreso so pena de dejarse llevar por la muerte. Negro sobre blanco se leen los ideogramas que Mme. Blanche (blanca, en francés), la prostituta japonesa exiliada en Nîmes, debe traducir para el aventurero.

Hélène (helene o selene llaman los griegos al blanco satélite terrestre), la mujer de Joncour, es su amor de este lado del mundo. Sí, claro, el universo femenino representado por la seda en este Baricco es absolutamente blanco. Claro que Seda no es el único ni el último texto de este formidable narrador nacido en la ciudad de Turín en 1958 y fundador de Holden (http://www.holdenlab.it), una escuela de escritura que honra en su nombre al mítico personaje de El Guardián en el Centeno de J.D. Salinger. Anteriores, su Castelli di rabbia (1991) y la borgeana Oceano mare, de 1993; y posterior, la flamante City -que acaba de publicar Anagrama en Español-, integran junto con textos del romano Daniele Del Giudice (Lo stadio di Wimbledon, Staccando l'ombra da terra y Mania), una parte cualitativamente sustancial de la nueva narrativa italiana.

Posiblemente la primera de las características salientes de este libro, que fuera sensación en Europa a mediados de los 90, sea su concisión. Las 125 páginas de generosa tipografía y pródigas en espacios en blanco, se agotan con facilidad en poco menos de una tarde.
Pero ¿en dónde reside la cualidad diferencial de Seda frente a otros relatos de viaje? (…pues es habitual encontrarla también detrás de estos muros). Posiblemente la primera de las características salientes de este libro, que fuera sensación en Europa a mediados de los 90, sea su concisión. Las 125 páginas de generosa tipografía y pródigas en espacios en blanco (de nuevo, blanco), se agotan con facilidad en poco menos de una tarde. Y esta particularidad le permite a Seda tomar cierta distancia de un género que, desde Marco Polo hasta Kerouak, puebla la biblioteca universal de relatos extensos, detallados y altamente descriptivos.Seda es también una novela de formación -una bildungsroman- en la que se evade sistemáticamente toda mención al proceso de aprendizaje.

Las travesías son, en Seda, apenas pasajes de los que sólo puede inferirse algún tipo de aventura subyacente, potencial. Baricco le confiere a la narración vertiginosa, fulminante, el dominio absoluto de la escena, muy por sobre la descripción de detalle. Los cruces de Europa y Asia se despachan, muchas veces, en cuestión de líneas. Y todo el conocimiento acumulado en esa experiencia se carga sobre los hombros del joven teniente francés con la velocidad de un input de memoria.

“Seis días después, Hervé Joncour se embarcó en Takaoka en un barco de contrabandistas holandeses que lo llevó a Sabirk. De allí remonto de nuevo la frontera china hasta el lago Bajkal, atravesó cuatro mil kilómetros de tierra siberiana, superó los Urales, alcanzó Kiev y en tren recorrió toda Europa, de este a oeste, hasta llegar, después de tres meses de viaje, a Francia”.Tres meses de aventura en apenas ¡64 palabras! Sólo el crecimiento de Joncour como personaje, la multiplicación de sus aristas oscuras, dan la nota de cuánto ha sufrido a lo largo de sus misteriosas travesías, y de cuánto pudo aprender. Entre los viajes que más modelan al joven teniente francés, sin embargo, aparecen aquellos temporalmente más breves (aunque, paradoja mediante, narrativamente más extensos), que lo llevan hasta Nîmes. Allí su traductora ad-hoc, Mme. Blanche, le revela la profundidad del alma femenina en dos cartas de amor (y aquí cala lo epistolar en Seda), dos viajes (¿dos descensos?) al insondable corazón de la mujer.
Sin embargo, y por sobre todas las cosas, Seda es una historia de amor contenida como un veneno poderoso dentro de un libro diminuto, atípico y notable. Baricco logra en ella un mix de géneros, una alquimia delicada entre el relato de viajes y la novela de amor, las historias de formación de carácter y la narración epistolar. Seda es atípica tanto por extensión como por recurso al estilo.
Es una rara avis, un gusano de seda que va tejiendo poco a poco un hilo breve, sutil y a la vez precioso.

Seda (fragmento)

"Permanece así, te quiero mirar, yo te he mirado tanto pero no eras para mí, ahora eres para mí, no te acerques, te lo ruego, quédate como estás, tenemos una noche para nosotros, y quiero mirarte, nunca te había visto así, tu cuerpo para mí, tu piel, cierra los ojos y acaríciate, te lo ruego, no abras los ojos si puedes, y acaríciate, son tan bellas tus manos, las he soñado tanto que ahora las quiero ver, me gusta verlas sobre tu piel, así, sigue, te lo ruego, no abras los ojos, yo estoy aquí, nadie nos puede ver y yo estoy cerca de ti, acaríciate señor amado mío, acaricia tu sexo, te lo ruego despacio, es bella tu mano sobre tu sexo, no te detengas, me gusta mirarla y mirarte, señor amado mío, no abras los ojos, no todavía, no debes tener miedo estoy cerca de ti, ¿me oyes?, estoy aquí, puedo rozarte, y esta seda, ¿la sientes?, es la seda de mi vestido, no abras los ojos y tendrás mi piel, tendrás mis labios, cuando te toque por primera vez será con mis labios, tú no sabrás dónde, en cierto momento sentirás el calor de mis labios, encima, no puedes saber dónde si no abres los ojos, no los abras, sentirás mi boca donde no sabes, de improviso, tal vez sea en tus ojos, apoyaré mi boca sobre los párpados y las cejas, sentirás el calor entrar en tu cabeza, y mis labios en tus ojos, dentro, o tal vez sea sobre tu sexo, apoyaré mis labios allí y los abriré bajando poco a poco, dejaré que tu sexo cierre a medias mi boca, entrando entre mis labios, y empujando mi lengua, mi saliva bajará por tu piel hasta tu mano, mi beso y tu mano, uno dentro de la otra, sobre tu sexo, hasta que al final te bese en el corazón, porque te quiero, morderé la piel que late sobre tu corazón, porque te quiero, y con el corazón entre mis labios tú serás mío, de verdad, con mi boca en tu corazón tú serás mío, para siempre, y si no me crees abre los ojos señor amado mío y mírame, soy yo, quién podrá borrar jamás este instante que pasa, y este mi cuerpo sin más seda, tus manos que lo tocan, tus ojos que lo miran, tus dedos en mi sexo, tu lengua sobre mis labios, tú que resbalas debajo de mí, tomas mis flancos, me levantas, me dejas deslizar sobre tu sexo, despacio, quién podrá borrar esto, tú dentro de mí moviéndote con lentitud, tus manos sobre mi rostro, tus dedos en mi boca, el placer en tus ojos, tu voz, te mueves con lentitud, pero hasta hacerme daño, mi placer, mi voz, mi cuerpo sobre el tuyo, tu espalda que me levanta, tus brazos que no me dejan ir, los golpes dentro de mí, es dulce violencia, veo tus ojos buscar en los míos, quieren saber hasta dónde hacerme daño, hasta donde tú quieras, señor amado mío, no hay fin, no finalizará, ¿lo ves?, nadie podrá cancelar este instante que pasa, para siempre echarás la cabeza hacia atrás, gritando, para siempre cerraré los ojos soltando las lágrimas de mis ojos, mi voz dentro de la tuya, tu violencia teniéndome apretada, ya no hay tiempo para huir ni fuerza para resistir, tenía que ser este instante, y este instante es, créeme, señor amado mío, este instante será, de ahora en adelante, será, hasta el fin."

Tierras de cristal (fragmento)

"Aquellas dos imágenes le habían entrado por los ojos como la instantánea percepción de la felicidad absoluta y sin condiciones. Se las llevaría consigo para siempre. Porque es así como te fastidia la vida. Te pilla cuando todavía tienes el alma adormecida y siembra en su interior una imagen, o un olor, o un sonído que después ya nunca puedes sacarte de encima. Y aquélla era la felicidad. Lo descubres después, cuando ya es demasiado tarde. Y ya eres, para siempre, un exiliado: a miles de kilómetros de aquella imagen, de aquel sonido, de aquel olor. A la deriva. "

Entrevista a Alessandro Baricco realizada por Marta Lobato para el periódico El Mundo sobre su novela "Seda". Publicada en su edición impresa el 15 de junio de 1998.

ROMA.- Su obra enciende pasiones contrapuestas. O se la ama o se la odia. Con Alessandro Baricco, autor de Seda, no caben medias tintas. Crítico musical, apasionado por el cine, filósofo, escritor y periodista, este turinés de 40 años ha cosechado éxitos y reconocimientos por doquier, ya fuera narrativa, teatro o incluso televisión a lo que se dedicara.
Baricco, sin embargo, tiene un no sé qué de esquivo o huidizo -rehúsa contestar a las preguntas más «personales»- y tiende ahora a mantenerse alejado de los reflectores y a rodearse de un cierto anonimato después de que su rostro se hiciera famoso tras su paso por la pequeña pantalla italiana.
Ha conseguido numerosos premios (el Campiello y el Prix Medicis Etranger por su novela Castelli di rabbia, el Viareggio y el Palazzo al Bosco por Oceano Mare, entre otros) por obras en las que una fuerte musicalidad se entremezcla con estructuras cinematográficas para dar sustento a historias aventureras, mágicas y llenas de poesía. En España acaba de ponerse a la venta la primera novela que escribió, Tierras de cristal (Anagrama).

Pregunta.- Seda ha estado durante más de 30 semanas en la lista de los 10 libros más vendidos en España, donde se han vendido unos 60.000 ejemplares. En Italia logró cifras altísimas y en Francia se vendieron 200.000 ejemplares. ¿Cómo explica el éxito del libro en tantos países, tan distintos además por sensibilidad e intereses?Respuesta.- Son distintos, pero en definitiva son países europeos. Y Seda es una historia antes de ser un libro. Es, sobre todo, una historia. Y a las historias les resbalan las fronteras.
P.- Seda fue presentado en Italia hace unos años en un teatro de la capital, donde una actriz leyó en voz alta el texto desde la primera hasta la última página. ¿Por qué se le ocurrió dar a conocer el libro de ese modo?R.- Porque me aburren demasiado las presentaciones tradicionales. Y se aburren bastante también los demás.
P.- ¿Cómo nació Seda?R.- Un día, un amigo mío me contó que un antepasado suyo tenía un oficio algo raro. Partía una vez al año, atravesaba el mundo, meses después llegaba a Japón, compraba huevos de gusanos de seda y, luego, regresaba a Italia y los vendía. El resto del año descansaba. Estábamos esquiando cuando me contó esta historia. Me detuve, me quité los esquíes y empecé a pensar y a darle vueltas, y no dejé de hacerlo hasta que no escribí la última página.
P.- La novela cuenta una historia de sentimientos, pero casi sin hablar de ellos, sin describirlos. ¿Fue difícil?R.- Fue un desafío. Quería contar esta historia contando los gestos y no los pensamientos. Sólo gestos. Me parecía el único modo posible de contar una historia como ésta. Fue difícil imaginar un libro de este tipo y decidir hacerlo. Después, escribirlo fue difícil, como siempre es difícil escribir, ni más ni menos.
P.- Seda está ambientada en 1861, Oceano Mare en un momento sin precisar «hace muchos años», Novecento a principios de siglo. ¿No le interesa contar historias actuales?R.- Yo cuento historias de hoy. Es una ilusión óptica la que hace que parezcan ambientadas en otras épocas.
P.- ¿Qué autores le han influido más?R.- Sin un orden preciso, Céline, Salinger, McEnroe, Stanley Kubrick, Walt Disney, Liberatore...
P.- Usted ha creado en Turín una escuela para enseñar a escribir. ¿Cree que no se nace escritor, sino que se hace?R.- Se trata de una escuela que enseña a narrar y no sólo a escribir. También hacemos cine, teatro, publicidad, periodismo, y todo lo que es narración. Creo que se puede dar a los chicos una formación particular que los haga capaces de narrar con mayor conciencia y un patrimonio de referencias muy rico. Creo que esto se puede hacer. Y hacerlos salir de su soledad, obligarlos a entender si tienen talento o no. Son cosas que sólo una escuela puede hacer.
P.- Hace unos años, usted escribió un monólogo teatral sobre un extraordinario pianista que pasaba toda su vida a bordo del transatlántico donde había nacido, sin bajar nunca a tierra. Titulado Novecento, el libro acaba de ser llevado a la pantalla grande de la mano de Giuseppe Tornatore. ¿Ha colaborado con el director en la adaptación cinematográfica?R.- Pasé un tiempo hablando con él, para entender lo que tenía en la cabeza. El me escuchó un poco, y yo lo escuché a él. A partir de ahí, él siguió su camino. Creo que ésta es una buena manera de plantear las cosas. Y espero que al final salga una buena película.
P.- ¿Ha visto la película?R.- No. Lo único que he visto es un salvavidas del Virginian [el nombre del trasatlántico]. Me lo regaló Tornatore cuando terminó de rodar.
«"Seda" es un desafío: he contado los gestos, no los pensamientos» «La historia de Seda me la contó un amigo mientras estábamos esquiando y no paré de darle vueltas hasta que escribí la última página del libro». «Céline, Salinger, Stanley Kubrick, Walt Disney... son quienes me han influido»

El más anticonvencional de los escritores argentinos: MACEDONIO FERNÁNDEZ

2007-07-01T09:52:00.000-05:00

El interés de Macedonio Fernández por la filosofía, la psicología y las ciencias, sobre todo la física, contribuyó a una formación ecléctica y erudita. Quizá por eso su obra permanece aún hoy inclasificable.

"Su fárrago apabullante desafía cualquier orden y despista cualquier investigación; su multifacética inventiva despliega la genialidad humana en su máximo esplendor; sus prodigiosos hallazgos del pensar-escribiendo logran construir un mundo extraño, imaginativo y fantástico", escribe Ana María Camblong ("El paisaje del pensar. Macedonio en Misiones", Sed, suplemento de cultura del diario El territorio, 18 de abril de 2000).

Nacido el mismo año que Leopoldo Lugones y siete años menor que Roberto Payró, aunque es parte de la generación del 900, Macedonio Fernández ingresa al mundo de la literatura impresa recién en 1924, cuando ya han fallecido varios de sus contemporáneos.

"Prefirió la soledad, la obra escrita a contramano y en el anonimato, la publicación ocasional u obligada y que nada concluye, la actitud iconoclasta hasta para consigo mismo", dice el crítico y ensayista uruguayo Emir Rodríguez Monegal ("Macedonio Fernández, Borges y el ultraísmo", revista Número Nº 19, Montevideo, abril-junio de 1952).

Datos terrenales

Macedonio nace en Buenos Aires el primero de junio de 1874. Es hijo de Macedonio Fernández, abogado y estanciero -alguna biografía apunta que también fue militar- y de Rosa del Mazo Aguilar Ramos. Asiste al Colegio Nacional y más tarde estudia Derecho y Ciencias Sociales en la Universidad de Buenos Aires, donde es condiscípulo y amigo de Jorge Borges, padre de Jorge Luis. Con Borges padre comparte el interés por el estudio de la psicología y por la filosofía de Arthur Schopenhauer.

Durante 1891-1892, como estudiante universitario, Macedonio publica una serie de crónicas costumbristas en El Progreso, un periódico literario dirigido por su primo Octavio Acevedo. En 1896 comienza a escribir artículos para revistas y diarios.

En 1897, egresa de la Universidad como doctor en jurisprudencia. Con el diploma en la mano, lo primero que hace ese año es participar con varios amigos de un proyecto para la fundación de una colonia socialista en la selva de Paraguay. La comuna se iba a establecer en la propiedad que la familia de Julio Molina y Vedia tenía en el país vecino. El clima, el terreno, y los mosquitos derrotaron a los utopistas. Fue "mi más grande crisis de los 22 años, cuando yo era anarquista spenceriano", escribirá Macedonio. Aunque era amigo de Juan B. Justo y José Ingenieros, nunca se sintió atraído por el socialismo.

En 1901 se casa con Elena de Obieta, con quien tiene cuatro hijos: Macedonio, Adolfo, Jorge y Elena. Vive en Bartolomé Mitre 2120 y es miembro del Club Gimnasia y Esgrima.

En 1905 inicia su correspondencia con el filósofo y psicólogo estadounidense William James, hermano del escritor Henry James. La relación epistolar se mantiene hasta la muerte de James en 1911.

Durante 25 años, Macedonio ejerce la abogacía sin demasiado entusiasmo. En 1910, acepta el nombramiento como fiscal en el Juzgado Letrado de Posadas (Misiones), donde también es director de la biblioteca y conoce al escritor Horacio Quiroga. Leguleyos y burócratas locales conspiran contra "el porteño" y logran dejarlo cesante. Durante mucho tiempo se contará como anécdota que perdió el cargo porque nunca condenó a nadie.

Su esposa fallece en 1920, luego de una operación quirúrgica, y los cuatro hijos quedan al cuidado de abuelos y tías. Macedonio abandona la profesión de abogado. Vive austeramente en pensiones del barrio Once y Tribunales. Sus únicas posesiones son un sartén, un calentador Primus, una pava para el mate, una guitarra y una fotografía de William James. Medita, escribe, toca la guitarra, escucha música. Recibe las visitas de dos españoles notables: el periodista y escritor Ramón Gómez de la Serna y el poeta Juan Ramón Jiménez.

En 1947, luego de dos décadas de deambular por modestos hospedajes y casas de amigos, se va a vivir al amplio departamento de su hijo Adolfo de Obieta, frente al Jardín Botánico. Se dedica exclusivamente a escribir una obra que comenzará a editarse después de su muerte.

A espaldas de su generación

"Mientras Hispanoamérica vivía su gloriosa aventura modernista, Macedonio vivía un silencioso período de preparación", apunta Jo Anne Engelbert en "El proyecto narrativo de Macedonio" (Museo de la novela de la Eterna, edición crítica de Ana María Camblong y Adolfo de Obieta, Colección Archivos, Madrid, 1993).

Cuando Payró y Lugones ya eran conocidos, Macedonio se aparta de los estilos convencionales y continúa en la búsqueda de la imaginación creadora. "Él pareció haber elaborado, en olvidadas casas de pensión bonaerenses, entre papeles desordenados y una guitarra, envuelto en incontados sacos de lana, a espaldas de su generación, el instrumento intelectual y poético con que superarla", escribe Rodríguez Monegal en "Macedonio Fernández, Borges y el ultraísmo".

En la novela convencional el lector "cree" voluntariamente lo que lee y se identifica con las situaciones y los personajes. A eso Macedonio lo define despectivamente como "alucinación". Él persigue otro objetivo: "He logrado en toda mi obra escrita ocho o diez momentos en que, creo, dos o tres renglones conmueven la estabilidad, la unidad de alguien".

La producción literaria de Macedonio es intensa pero alejada de los grupos literarios de su época. Rescribe permanentemente y siempre mantiene sus textos en situación "previa" a la impresión. Sólo ante la insistencia de amigos publica No toda es vigilia la de los ojos abiertos en 1928.

Al año siguiente se imprime Papeles de recienvenido. A partir de ahí, salvo algunas publicaciones ocasionales de artículos y ensayos en revistas, su obra queda reservada a un pequeño público de escritores. Jorge Luis Borges escribe en 1961: "Macedonio nos proponía el ejemplo de un modo intelectual de vivir".

La admiración de Borges

En Fervor de Buenos Aires, el primer libro de poesía publicado por Borges en 1923, hay un poema que se titula "La plaza San Martín" y tiene una dedicatoria: "A Macedonio Fernández, espectador apasionado de Buenos Aires". Alguien dijo, burlonamente que Macedonio fue para Borges el equivalente a Sócrates. El autor de El Aleph intentó, sin lograrlo, ser Platón.

En 1952, después que Macedonio muere, Borges lee un homenaje ante su tumba, en el que reconoce: "Yo por aquellos años lo imité, hasta la transcripción, hasta el apasionado y devoto plagio. Yo sentía: Macedonio es la metafísica, es la literatura. Quienes lo precedieron pueden resplandecer en la historia, pero eran borradores de Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese canon hubiera sido una negligencia increíble".

Tiempo después, en una extensa entrevista, el autor de Ficciones vuelve sobre el tema: "Yo le robé un poco los papeles a Macedonio: Macedonio no quería publicar, no tenía ningún interés en publicar, y no pensó en lectores tampoco. Él escribía para ayudarse a pensar, y le daba tan poca importancia a sus manuscritos, que se mudaba de una pensión a otra por razones, bueno, fácilmente adivinables. [...] Con los amigos decíamos: ¡Qué suerte la nuestra!, haber nacido en la misma ciudad, en la misma época, en el mismo ambiente que Macedonio" (Oswaldo Ferrari, Diálogos, Seix Barral, Barcelona, 1992).

Macedonio, a su vez, es muy generoso con su admirador. En el epígrafe de "Cirugía psíquica de extirpación", cuento publicado en 1941 en la revista Sur, comenta: "Nací porteño y en un año muy 1874. Todavía no, pero muy poco después empecé a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez de encomios que por el terrible riesgo a que se expuso con esta vehemencia comencé a ser yo el autor de lo mejor que él había producido. Fui un talento de facto, por arrollamiento, por usurpación de la obra de él. Qué injusticia, querido Jorge Luis, poeta del 'Truco', de 'El general Quiroga va al muere en coche', verdadero maestro de aquella hora" (Sur Nº 84, septiembre de 1941).

Borges figura en la historia literaria como cuentista y, en menor grado, como poeta y ensayista. Nunca escribió una novela. ¿Qué habrá pensado al leer esta línea de su admirado Macedonio: "Fatuo academismo es creer en el cuento; fuera de los niños nadie cree".

El arte de ser escuchado

A Macedonio le gustaba reunirse con amigos y conversar. Era muy creativo, tenía ideas originales y exhibía un humor punzante. Sin embargo, hablaba con modestia. Escritores, poetas, músicos e intelectuales sucumbían ante su fascinación y lo escuchaban durante horas.

Raúl Scalabrini Ortiz lo describe así: "Es suave y cauto para hablar. No prodiga sus palabras. Escucha en silencio, pero si su interlocutor se desvía del recto camino, Macedonio le orienta con interrogaciones socráticas, articuladas negligentemente. Destruye las vehemencias sin atacarlas, oponiéndoles un concesivo '¿le parece?' que es una invitación a reflexionar ("Macedonio Fernández, nuestro primer metafísico", revista Nosotros N° 228, mayo de 1928).

Tomás Eloy Martínez también entrevistó a Borges, quien recordó las reuniones de Macedonio y sus oyentes: "Su excelencia estaba en el diálogo, y tal vez por eso pueda asociárselo a genios que no escribieron nunca, como Sócrates o Pitágoras, o aún como Buda o Cristo. Lo primordial era su compañía" (diario La Opinión, Buenos Aires, 23 de junio de 1974).

En la entrevista ya mencionada con Oswaldo Ferrari, Borges relata que un grupo de amigos se juntaba todos los sábados en la confitería La Perla, en la esquina de Rivadavia y Jujuy, en Once, para escuchar a Macedonio:

"Nos reuníamos más o menos alrededor de medianoche, y nos quedábamos hasta el alba oyéndolo [...]. Y Macedonio hablaba cuatro o cinco veces cada noche, y cada cosa que decía, él la atribuía -por cortesía- al interlocutor. De modo que empezaba siempre diciendo -él era muy criollo para hablar-: 'Vos habrás observado, sin duda'; y luego una observación en la que el otro nunca había pensado. Pero a Macedonio le parecía más... más cortés atribuir sus pensamientos al otro, y no decir 'yo he pensado tal cosa', porque le parecía una forma de presunción o de vanidad".

Rodríguez Monegal escribe en "Macedonio Fernández, Borges y el ultraísmo", ya citado:

"Instalado en su Buenos Aires, atento a sus costumbres y usos, [...] censor del idioma y de la mitología que la propia ciudad iba creando, Macedonio pudo recoger aquellos rasgos permanentes, aquellas constantes del alma porteña y pudo fijarlas en sus páginas bajo la máscara del criollismo. La haraganería y el desorden, el rodeo y las disculpas, el gusto por farolear y la novelería de lo superficial, las instituciones nacionales (a saber: la siesta, los brindis, las inauguraciones de monumentos, los latosos de esquina que sujetan a sus víctimas por las solapas), la cachada y la viveza, [...] todos esos rasgos, en fin, con los que podría configurarse un tratado del porteño, y que él en vez de sistematizar prefirió recoger, con sus infinitas variantes, con sus improvisaciones a veces geniales, en páginas breves y desiguales".

Humorista, raro y libre

En 1892, Macedonio firma algunos artículos costumbristas en El Progreso, periódico que dirige su primo Octavio Acevedo. Aunque apenas tiene 17 o 18 años, ya exhibe su humor:

"Hace algunos días fui a una casa de baños [...] donde se ofreció a mis ojos el espectáculo más pintoresco que imaginarse pueda. El traje de etiqueta de los que allí se solazaban, era adanesco; saco a lo Adán, pantalón como Adán y, en fin, todas las demás prendas del vestido eran igualitas a las que estaban de moda en tiempo del que tuvo por mujer a su costilla. Primera observación: esta uniformidad de trajes ¿qué indica?: acuerdo de opiniones, y, por consiguiente, democracia absoluta".

En su vida familiar, Macedonio era capaz de intentar -con toda la naturalidad del mundo- usar un vaso como martillo contra un clavo. Adolfo de Obieta describe en Mi padre, Macedonio Fernández algunos rasgos del escritor:

"Creo que mi padre ha sido la persona más 'rara' que habré conocido, más natural y sinceramente diferente. Sus ideas, sus costumbres, su arte, sus planteos y soluciones teóricas y prácticas parecían seleccionadas de la antología de la heterodoxia. [...] Vivía en humor, en poesía, en libertad, en fantasía. Si jugaba al florete en la cuidada sala familiar y atravesaba de pronto el respaldo de una butaca finamente tapizada, como si furtivamente sustituía el tónico de un frasco por agua de la canilla para librarnos de la farmacia, era con espontaneidad absoluta. Sus ideas sobre la educación, el gobierno, la estructura social, la guerra, la música, la mujer, la universidad, la higiene, el deporte, los idiomas, la orquesta, las academias, siempre eran pensadas por sí mismo, fruto inviolable de la experiencia. Pero no sólo sus ideas: sus hábitos como ciudadano, como padre, como comensal o artista, todo era tan heterodoxo como sincero".

En 1927, Macedonio se postula como candidato a presidente de la nación. Es un pretexto para desplegar una campaña electoral surrealista, con la complicidad de sus amigos. Fue "vencido" por Hipólito Irigoyen.

Poco después de la muerte de su esposa, Macedonio va a la oficina de un amigo, se sienta y escribe de un tirón el poema "Elena Bellamuerte", hoy considerado una obra maestra. Al terminar lo guarda en una lata de bizcochos y se va. El manuscrito se descubre en 1940. Su hijo Adolfo lo envía a la revista Sur, que lo publica al año siguiente.

En 1943 escribe: "El mayor peligro que se corre publicando a esta altura de la vida una novela es que se nos ignore la edad: la mía es de 73, y espero que esto me evitará un prospectivo juicio como: '...siendo la primera novela del autor, le auguramos un halagüeño porvenir si persevera con firme voluntad y disciplina en sus inauguraciones estéticas. De todos modos, esperamos sus futuras obras para cerrar nuestro juicio definitivo'. Con tal postergación, me quedo sin posteridad".

Una muestra de su humor, breve y absurdo, se lee en estas líneas: "Eran tantos los que habían faltado al banquete que si falta uno más no caben en la sala".

Museo de la novela de la Eterna no es una novela ni pretende serlo. Tiene 56 prólogos, a cual de todos más desopilante, y ahí está su auténtica intención. Lo que sigue a los prólogos, carece deliberadamente de fuerza y al final queda sin terminar para que el lector la continúe a su gusto. Definida como "novela collage", según los críticos inaugura la "literatura inasible con su escritura intencionalmente fragmentaria, desordenada y descentrada".

Dejad que las editoriales vengan a mí

A Macedonio nunca le interesó publicar sus libros. Son amigos argentinos, mexicanos, peruanos y españoles, además de su hijo Adolfo, los que se encargan de hacerlo por él.

En "El proyecto narrativo de Macedonio", Jo Anne Engelbert señala que con la excepción de No toda es vigilia..., todos los libros preparados para la publicación antes de su muerte en 1952 fueron rescatados y entregados a editoriales por otros.

Su primer texto No todo es vigilia la de los ojos abiertos, un largo ensayo metafísico, sale de la imprenta en 1928 por insistencia de Marechal y Scalabrini Ortiz. Su título original es No toda es vigilia la de los ojos abiertos: Arreglo de papeles que dejó un personaje de novela creado por el arte, Deunamor el No Existente Caballero, el estudioso de su esperanza.

Según Borges, Papeles de Recién venido se edita en 1929, gracias a "una generosa conspiración" tramada por el escritor mexicano Alfonso Reyes, quien favoreció a muchos autores argentinos.

Engelbert relata que Una novela que comienza es rescatada por el escritor peruano Alberto Hidalgo, quien junto con su compatriota Luis Alberto Sánchez impulsa su publicación en la editorial Ercilla, de Chile. Sánchez, político y educador, ordena los originales e incluye un prólogo.
El poeta santafecino Marcos Fingerit publica en 1942 una colección de poemas de Macedonio en un pequeño volumen titulado Muerte es Beldad. Ahí aparece la versión original de "Elena Bellamuerte", apenas descubierta en la lata de bizcochos guardada en el armario de un despacho jurídico.

El escritor y periodista español Ramón Gómez de la Serna organiza una nueva y más amplia versión de Papeles de Recienvenido, que publica la editorial Losada en 1944.

El último libro preparado por Adolfo de Obieta para su publicación en vida de Macedonio fue Poemas, que imprimió póstumamente la editorial mexicana Guarania en 1953. También se publican en forma póstuma Museo de la novela de la Eterna (1967), Cuadernos de todo y nada (1972) y Adriana Buenos Aires (1974). Este último año, la editorial argentina Corregidor comienza a editar los diez tomos de sus Obras Completas.

Filósofo, poeta y novelista

Macedonio Fernández muere el 10 de febrero de 1952, a los 78 años, lúcido hasta el último instante.

Leopoldo Marechal, uno de sus mejores discípulos, dice que Macedonio pertenece a la categoría de los que "dejan de ser hombres de la literatura para pasar a ser verdaderas leyendas de Buenos Aires". Gómez de la Serna lo define como "el que más ha influido en las letras dignas de leerse". Ulyses Petit de Murat lo llama "semidiós acriollado".

En cambio, Adolfo Bioy Casares, esquiva el elogio: "Macedonio Fernández me parece ilegible. Creo que debía ser un sabio oral, pero que no ha dejado casi nada que se pueda leer" ("Conversando con Bioy Casares: una invitación al viaje", entrevista de Tomás Barna, abril de 1997).

Borges, amigo de Bioy y admirador de Macedonio, lo describe con sincera elocuencia, en la despedida frente a su tumba:

"Un filósofo, un poeta y un novelista mueren en Macedonio Fernández, y esos términos, aplicados a él, recobran un sentido que no suelen tener en esta república.

Filósofo es, entre nosotros, el hombre versado en la historia de la filosofía, en la cronología de los debates y en las bifurcaciones de las escuelas; poeta es el hombre que ha aprendido las reglas de la métrica (o que las infringe, ostentosamente) y que sabe, también, que puede versificar su melancolía, pero no su envidia o su gula, aunque tales pasiones sean fundamentales en él; novelista es el artesano que nos propone cuatro o cinco personas (cuatro o cinco nombres) y los hace convivir, dormir, despertarse, almorzar y tomar el té hasta llenar el número exigido de páginas. A Macedonio, en cambio, como a los hindúes, las circunstancias y las fechas de la filosofía: no le importaron, pero sí la filosofía. Fue filósofo, porque anhelaba saber quiénes somos (si es que alguien somos) y qué o quién es el universo. Fue poeta, porque sintió que la poesía es el procedimiento más fiel para transcribir la realidad. Macedonio, pienso, pudo haber escrito un Quijote cuyo protagonista diera con aventuras reales más portentosas que las que le prometieron sus libros. Fue novelista, porque sintió que cada yo es único, como lo es cada rostro, aunque razones metafísicas lo indujeron a negar el yo. Metafísicas o de índole emocional, porque he sospechado que negó el yo para ocultarlo de la muerte, para que, no existiendo, fuera inaccesible a la muerte.

Toda su vida, Macedonio, por amor de la vida, fue temeroso de la muerte, salvo (me dicen) en las últimas horas, en que halló su coraje y la esperó con tranquila curiosidad.

[...] Las mejores posibilidades de lo argentino -la lucidez, la modestia, la cortesía, la íntima pasión, la amistad genial- se realizaron en Macedonio Fernández, acaso con mayor plenitud que en otros contemporáneos famosos. Macedonio era criollo, con naturalidad y aun con inocencia, y precisamente por serlo, pudo bromear (como Estanislao del Campo, a quien tanto quería) sobre el gaucho y decir que éste era un entretenimiento para los caballos de las estancias.

[...] Definir a Macedonio Fernández parece una empresa imposible; es como definir el rojo en términos de otro color; entiendo que el epíteto genial, por lo que afirma y lo que excluye, es quizá el más preciso que puede hallarse. Macedonio perdurará en su obra y como centro de una cariñosa mitología. Una de las felicidades de mi vida es haber sido amigo de Macedonio, es haberlo visto vivir".

Fuente: Eurindia (por Roberto Bardini)

Compartiremos aquí fragmentos célebres y frases imperdibles:

"El salón estaba tan vacío que una ausencia más no cabía."

"El principio del discurso es su parte más difícil y desconfío de aquellos que comienzan por él"; y lo que puede tomarse por su reverso: "Huyo de asistir al final de mis escritos por lo que antes de ello los termino".

"Se estaba produciendo una lluvia de día domingo con completa equivocación porque estábamos en martes, día de semana seco por excelencia."

"Basta que algo no se entienda para que tenga mucho sentido, lo muy claro es sospechoso; casi todo lo que no dijo nada se redactó perfecto."

Fragmento de "El Recienvenido":

¡Fue tan fortísimo el golpe que no hay memoria en la localidad de que en los últimos cuarenta años se haya registrado temperatura tan elevada en la región golpeada! (Otra cosa que los más ancianos del país no recuerdan es que yo haya sido visto con dinero algún día en ese mismo intervalo; pero eso lo diré más adelante, cuando otro hecho excepcional requiera el énfasis de una referencia a cosa no acaecida en cuarenta años.) Esos intervalos de 40 años tan cómodos se encuentran en cualquier localidad (...)".

Fragmento de "El accidente de Recienvenido":

—Me di contra la vereda.

—¿En defensa propia? —indagó el agente.

—No, en ofensa propia: yo mismo me he descargado la vereda en la frente.

—La cornisa de la vereda —apuntó un reportero— le cayó sobre el rostro a nivel de la tercera circunvolución izquierda, asiento de la palabra...

—Y del periodismo —insinuó el accidentado.

—Que ha recobrado en este momento. —Y sigue redactando el periodista:—El artesonado de la acera...

—No se culpe a nadie, propongo...

—No, eso es para suicidarse.

—De mi pronta mejoría, quería decir. Ruego al señor reportero que figure algo en la noticia de "decúbito dorsal".

—No hay necesidad: los operarios tipógrafos lo ponen siempre. O si no, ponen:"base del cráneo".

—¿Se me dirá si me puedo levantar sin deslucir la noticia de un suicidio?

—¿Iban mal sus negocios?

—Nada de eso: la única dificultad ha sido el cordón de la vereda.

—¿Puedo anotar oposición de familia a su noviazgo?

Otro insiste en que había mediado agresión y le ruega aclare si se interponía "un viejo resentimiento".

—Alguien, un desconocido desde mucho tiempo atrás para usted, avanzó resueltamente y desenfundando un cordón de la vereda Colt-Browning se lo disparó.

En fin, Recienvenido empieza a sulfurarse y los increpa:

—Yo estaba aquí antes que ustedes y mis informes son más anticipados! Voy a darles un resumen publicable:

"Yo caí: fui derribado por el golpe de la orilla de la vereda; sin embargo, no necesitaba ya serlo, pues mi cabeza salió a recibir el golpe yéndose al suelo."

Fragmento de "Aniversario de Recienvenido":

"No sé si por algunos excesos de conducta o por observancias poco estrictas en mi régimen de vida cumpliré en breve cincuenta años. No lo he efectuado antes porque cada vez que impacienté el tiempo, adelantando algún acontecimiento, me cambiaron uno bueno por uno malo. La elección de un día invariable de cumpleaños me ha permitido conocerlo tan bien que aun con los ojos vedados cumpliría mi aniversario.

Alguien dirá: ¡Pero, Recienvenido, otra vez de cumpleaños! ¡Vd. no se corrige!; ¡La experiencia no le sirve de nada! ¡A su edad cumpliendo años!

Yo efectivamente entre amigos no lo haría. Mas en las biografías nada más exigido.

Otros juzgarán que el anuncio de mi próximo aniversario va encaminando a incitar a los cronistas sociales para recordarme con encomios. "Nadie como el Sr. R. ha cumplido tan pronto los cincuenta años"; o bien: "A pesar de que esto le sucedía por primera vez cumplió su medio siglo el apreciado caballero como si [83] siempre lo hubiera hecho". Alguien con algún desdén: "Con la higiene y la ciencia moderna, quién no tiene hoy cincuenta años". "A su edad no tenía mucho que elegir".

En fin lo cierto es que nunca he cumplido tantos años en un solo día.

Nací el 1º de octubre de 1875 y desde este desarreglo empezó para mí un continuo vivir. La autenticidad de mi condición de solterón en ese momento fue indiscutida, pero yo le añadí el malhumor que la distingue, pidiendo inmediatamente en el idioma que no tiene filólogos el Libro de Quejas. Cuando me lo facilitaron tres meses después en una sacristía, me había olvidado de los motivos de protesta fuera de que no habían dejado espacio en el sucio, malhadado y gran tomo los que se habían quejado primero. Puse mi nombre y la fatuidad de tenerlo me distrajo de reflexionar que aquél era el "Libro de Quejas", de la vida."

DEL CUENTO AL GÉNERO DEL CUENTO RELÁMPAGO de Francisco Garzón Céspedes*

2007-05-28T21:07:00.000-05:00

LES PRESENTO UN TEXTO MARAVILLOSO PARA LOS QUE GUSTAN DEL CUENTO HIPERBREVE, DISFRUTEN

Un cuento relámpago podría no pertenecer al género estructural denominado cuento. Podría ser un género en sí, el de la vertiginosidad, una que es a la vez unidad y sistema.

Hasta ahora, y sin más, he denominado a los cuentos brevísimos o muy breves, he denominado a estas fabulaciones o ficciones hiperbreves centradas en uno o varios personajes, en un tema y en un efecto, pero extremadamente súbitas de una o pocas más líneas, bien sean de la oralidad narradora artística o de la literatura narrativa: “cuentos instantáneos”, posiblemente coincidiendo en ello con otros escritores e investigadores. Pero, sobre todo, también he denominado a los hiperbreves, nombrados por muchos “minicuentos”: “cuentos relámpago”.

Llegué a la hiperbrevedad hace unos cuarenta años, en la segunda mitad de la década de los sesenta a través de la poesía visual o experimental, que, por entonces, se inscribía en el movimiento internacional denominado “novísima poesía”. Una poesía novísima, relanzada en los años cincuenta desde su poesía concreta por los concretistas brasileños, y de antiquísimos orígenes centrados en el trabajo visual con la letra y con la palabra. Un movimiento que, además del concretismo, tuvo, tiene, otras muchas corrientes en el mundo, sobre todo en Europa y en América Latina y el Caribe, y que, desde la experimentación poética, buscaba dimensiones visuales y sonoras inéditas, ahondaba en la integración de las artes, y que apelaba a un público aún más participativo.

Comencé a escribir textos poéticos experimentales, muchos hiperbreves, en la década de los sesenta, más o menos cuando ésta llegaba a su mitad. Estos textos que escribí tuvieron desde su nacimiento una particularidad, la de unir sistemáticamente por primera vez dos corrientes enfrentadas, la de unirlas en mi poesía para dar un resultado inédito. Su particularidad fue la de unir la poesía con los descubrimientos de la poesía experimental concretista. Llamé a estos textos “poesía estructura”, y, después, cada vez más, para diferenciarlos del “estructuralismo”, y hasta quedarme con la segunda denominación: “poesía modular”; y fueron publicados en revistas literarias, en suplementos culturales, en antologías de numerosos países, y expuestos en galerías de arte profesionales de América y Europa, en España y un número significativo de otros países, hasta ser recogidos gran parte de los de la primera etapa, justo los escritos entre los años 1966 y 1969, en un libro que obtuvo varios reconocimientos literarios de carácter nacional en 1969 y fue editado en 1971.

Por esos años además interesé a poetas cubanos mayores, como Samuel Feijóo -y su revista Signos-, entre otros, en el movimiento de poesía experimental internacional, y les proporcioné, en especial a Feijóo que iba a verme, cuando viajaba a La Habana, a la revista que yo dirigía, los muchos vínculos de amistad, nombres, direcciones, que yo había ido estableciendo y reuniendo con mucho esfuerzo por las difíciles condiciones de conocimiento e interacción de la época.

El quehacer creador con la brevedad y la hiperbrevedad en la poesía me llevó a la narrativa breve y brevísima, primero desde la mirada y la palabra del poeta y hasta adquirir la mirada y la palabra del narrador. Así en la segunda mitad de la década de los setenta escribí los textos narrativos breves e hiperbreves de Amor donde sorprenden gaviotas. Treinta de estos textos fueron publicados como libro en 1980, y muy difundidos por el mundo (dos están en la antología española La mano de la hormiga); pero la colección completa, integrada por cuarenta textos, apareció en 1995 como una de las dos partes del libro Cuentos para aprender a contar -la otra: Cuentos del narrador oral escénico. Antes y después de 1995, escribí y se editaron otras colecciones o libros, unos para niños y/o adolescentes y jóvenes, otros para adultos, en 1985, 1986, 1991, 2001 y 2002 con textos narrativos breves y brevísimos.

Se trata pues, en lo que a mí respecta, en efecto, de unos cuarenta años con la hiperbrevedad desde la poesía, y de casi treinta años desde la narrativa, donde varios libros recién concluidos aún están inéditos, se trata de cientos y cientos de textos (y de otros muchos destruidos en el proceso de investigación y creación). En cuanto a desde lo oral, los tiempos para mí son casi los mismos que los anteriores, me refiero a mis tiempos con la poesía oral y con la narración oral hiperbreve, sólo que en el caso de la ora-lidad que narra sé el año exacto en que comencé a contar oralmente breves y brevísimos reinventándolos, o a inventarlos en la fugacidad del “aquí” y del “ahora”: ese año fue 1975.

Los cuentos brevísimos, hallazgos dentro de un género con el que he trabajado por décadas, son fabulaciones o ficciones, narradoras (si se trata de la oralidad) o narrativas (si se trata de la literatura), de extrema síntesis que “metafóricamente” recrean la realidad. Esta recreación de la realidad la realizan los cuentos hiperbreves, como es lógico y como el cuento todo, desde la subjetividad. Desde los caminos, juegos y rejuegos de la imaginación. Siempre potenciando la intuición, aunque potenciándola de ma-nera consciente en un equilibrio con la razón y el conocimiento.

Realizan esta recreación de la realidad los cuentos hiperbreves, atendiendo desde la sobriedad a las características y valores del arte: a la originalidad, el riesgo creador, la belleza, la propuesta, la sugerencia, la habilidad, la composición, la cohe-rencia, la cohesión, la consistencia, y la trascendencia humana.

Atendiendo, en suma, al poder creador artístico más que a la verdad respecto al posible punto de partida.

Y es que un cuento brevísimo puede ser la transfiguración íntima y veloz de la verdad en belleza.

Sin embargo, como todo lo que es narrado, se narre oralmente o se narre por escrito, los cuentos brevísimos son “verdad” en el instante en que son compartidos desde la oralidad, o son “verdad” dentro y desde el ámbito de lo escrito.
Los cuentos, todos los cuentos, si respetan su propia lógica interna, si respetan las relaciones internas sobre todo del argumento y de la estructura elegidos, al resultar verosímiles, son creíbles.

No olvidemos que esta credibilidad de los cuentos hace que sean ciertos, que se constituyan en universo cuando son narrados oral o literariamente. Como toda ficción, los cuentos, y mucho los brevísimos, nacen de un acto de libertad. Como todo acto libre, el de escribir, la acción y el resultado de escribir, tiene los derechos de la libertad.

Y un derecho de la libertad creadora es el de transgredir las especificaciones del género estructural tomado como referencia. Mucho más cuando está suficientemente entendido que los géneros son una convención. Una convención necesaria, pero una convención, que, incluso, puede ser circunstancial, y que, como todo, la división en gé-neros (las características y fronteras de la categorización de los géneros literarios) es susceptible de transformaciones, de nuevas conceptuaciones.
Narrar (cuentos imaginarios o relatos reales) es, como se sabe, una de las formas del discurso (recordemos que las otras son: describir, exponer y argumentar). Después, lo que narra podrá incluir como recursos: la descripción, la exposición y la argumentación. Incluirlos siempre desde el aceptar que el recurso, cualquier recurso, no es la norma, no es lo que define.

Se ha concluido que: narrar, desde el cuento o la novela, es contar una historia, contar un suceso o varios hechos que han ocurrido, ocurren u ocurrirán en una sucesión temporal.

Desde sus comienzos como arte, contar literariamente tiene que ver, como es conocido, con la invención de lo que se va a decir, con la disposición de lo que se va a decir en una u otra estructura, con la elocución o concreción escrita de lo que…, y con la corrección de lo escrito, e incluso con la elaboración de diferentes versiones, en búsqueda de la calidad y en búsqueda del texto que definitivamente mejor responda a nuestras intenciones y mejor las exprese.

Escribir un cuento es difícil, entre otras razones porque, siempre enmarcado en la brevedad (aún el cuento más extenso está dentro de unos límites de brevedad que lo diferencian de la novela corta, de mayor extensión, o de la novela, que no conoce límites previos de extensión), el cuento es un reloj de cristal, que para poder ostentar este nombre tiene que ser perfecto en su diseño y perfecto en su funcionamiento, o, para no exagerar, tan perfecto que sus imperfecciones no sean visibles desde el cristal ni desde el cristal retarden su efectividad.

El cuento, todo cuento, debe sumar virtudes y restar extensión, debe decir tanto y más con menos y poco, y debe ser consecuente con su larga trayectoria de eficacia como género, que se remonta, en lo oral y en lo popular, a la figura del cuentero de la tribu (más importante que el cuentero sólo el jefe de la tribu), para, pasando por los breves relatos transcriptos de lo oral por los antiguos egipcios, y por las recopilaciones de las tradiciones orales hindúes, hebreas, griegas, árabes, entre otras, llegar hasta sus inicios literarios reconocidos con el Infante Don Juan Manuel (Conde Lucanor) y Bocaccio (Decamerón), cuyos cuentos constituyen para siempre cristales de auténtica transparencia, ejemplos de cimiento.

Todo teniendo siempre presente por igual lo valioso de las narraciones de los primeros habitantes de toda América; y la fuerza y los muchos aportes definitivos, en fondo y forma, ya desde la literatura, de Norteamérica, y de Iberoamérica… al cuento cómo género.

Contar, como término de la oralidad narradora (dado que primero fue la oralidad y como una de sus consecuencias la escritura; dado que la literatura narrativa obviamente surge después), viene de cuenta, término matemático.

Por lo que desde hace mucho digo, y supongo que de muchos modos no únicamente yo, que:

Contar cuenta.

Y el cuento cuenta, o suele contar, un solo hecho, una única y firme historia.

Para el cuento lo que acontece es esencial.

En los acontecimientos está su naturaleza y su razón de ser.

Pero también la naturaleza del cuento, además de por lo que acontece y por la brevedad, está constituida por la tensión, por la intensidad, por el dinamismo, y por su capacidad para atrapar la atención de inmediato, para crear expectación, y para man-tener el suspense de principio a fin, todo ello con tal fuerza que, en cuanto a lo literario, cada cuento tenga que ser leído de un tirón, porque si bien para el escritor el origen de un cuento suele estar en un relámpago que lo motiva e impulsa a escribir para expresar un suceso o sucesos, para el lector la urgencia del escritor de crear ese cuento tiene que traducirse al leerlo en urgencia de conocerlo desde el comienzo hasta el desenlace, urgencia de descubrir cómo culmina.

Hay acuerdo en que: El cuento como género es acción.

Cuidado advierto: No acción que se representa como en el teatro, sino acción que se expresa, acción poderosa en su verosimilitud argumental, en su recreación de la realidad desde cualidades imaginativas, (acción aunque cuando el cuento es contado oralmente se constituye en evocación y sugerencia, es decir, se constituye en acción que se evoca, se sugiere, se comunica y se comparte con un interlocutor convertido en cocreador en el “aquí” y en el “ahora” de la interacción).

Por igual también hay acuerdo en que: Donde la novela puede describir extensamente, el cuento tiene que integrar las descripciones al argumento y garantizar su concisión. Donde la novela puede incluir diálogos extensos e incluso permitirse delinear a los personajes desde sus diálogos, el cuento utiliza el diálogo como un recurso de excepción y lo subordina al desarrollo del argumento.
Donde la novela puede abordar el tiempo con todo el tiempo, sin límites en su duración o extensión, el cuento tendrá fronteras temporales de duración o fronteras de extensión para lo escrito, al abordar el tiempo. Donde la novela puede permitirse priorizar al personaje o personajes sobre la acción, el cuento enmarcará al personaje o personajes, enmarcará a la presencia y desarrollo del personaje o personajes, dentro de las necesidades del argumento.

Escribir un cuento tiene que ver o suele tener que ver con: un tema, un argumento, una estructura (generalmente comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace; o planteamiento, desarrollo y desenlace; también llamados: principio, medio y final).

Y el cuento también tiene que ver o suele tener que ver con: un personaje o personajes, diálogos, tiempo, descripciones, espacio, ambiente o impresión, ritmo, duración (en la oralidad: tiempo físico al decir el cuento) o extensión (de lo escrito, en la literatura).

Si inventar o escribir un cuento es complejo, inventar o escribir un cuento brevísimo o hiperbreve es muy complejo, porque, en lo que al cuento se refiere, a mayor brevedad, mayores dificultades, mayor complejidad del proceso creador.

Los denominados cuentos hiperbreves inventan una historia dentro de límites de concisión extrema, o la inventan fragmentariamente por la vía de entregar desde la concreción, y desde la sugerencia y la invitación implícita a continuarla, el germen o esbozo de una historia de desarrollo infinito.

Los hiperbreves pueden o no cumplir con la estructura ideal de los cuentos: Ésa de comienzo, nudo o conflicto, clímax y desenlace. Y pueden o no cumplir con otros requerimientos del género cuento.

Y es que la existencia de los brevísimos que narran no puede estar condicionada por las fronteras, por la estructura, o estructuras, de un género. Porque como toda obra de arte, los brevísimos que narran no existen para ser clasificados, sino que puede intentarse clasificarlos porque existen. Esto sin olvidar la existencia de la palabra “inclasificable”.

No obstante lo dicho sobre la creación como acto de libertad, un hiperbreve que narra no es una definición o un concepto, es una trama, como ya señalé antes expresa algo ocurrido o que ocurre u ocurrirá. Y, si no es toda una sucesión de sucesos, si es cuando menos un suceso o el germen de un suceso.

No olvidar que los cuentos tuvieron su origen en las conversaciones interpersonales.

No olvidar que los cuentos surgieron de inicio dentro de las conversaciones como una apertura hacia fórmulas, anecdóticas o no, de mayor interés, con mayor capacidad para atraer la atención del interlocutor o interlocutores, incentivarla por medio de la expectación, mantenerla y hacerla crecer.

No olvidar que los cuentos tienen como cuerpo esencial de su eje único a los sucesos. Y que un suceso es la menor unidad de acción de una historia.

No olvidar que son los sucesos los que conforman el cuento, y son los sucesos con lo que, esa unidad que es el cuento, avanza progresiva y centradamente hacia el clímax o suceso más alto o más impactante o más intenso.

¿De qué se trata cuando hablamos de un brevísimo o hiperbreve que narra?

Se trata de una “metáfora”, de una abstracción intuitiva en forma de trama.

Cuando menos: principio y fin.

Y, por tanto afirmo, si en sí mismo un hiperbreve que narra únicamente es principio, o principio y fin, entonces es principio hasta el infinito, o es principio, fin y principio más allá de lo infinito.

Y afirmo: Un hiperbreve que narra lo es sobre todo cuando desde su mínima extensión oral o literaria, desde su suceso o sucesos, es el detonante de evocaciones y asociaciones inconmensurables (mientras menos tenga el oyente o lector posiblemente más podrá suponer o imaginar).

Y ésta es la diferencia esencial en mi criterio de lo que se ha denominado un cuento brevísimo o hiperbreve tanto con el cuento como género, como con el cuento breve (media página, una página, dos páginas si soy yo quien clasifica, es personal) como unidad estética.

Desde mi óptica, un hiperbreve que narra es a la par, como obra de arte, una unidad indivisible y perfecta, y, contradictoriamente, es también un sistema. Un sistema capaz de permitir la creación de nuevos sistemas. Un sistema tan capaz de provocar disímiles interpretaciones y desciframientos, como de incitar a la creación, es decir, como capaz de permitir el ser modulado para servir como punto de origen para la creación de nuevas unidades narradoras o narrativas indivisibles y perfectas.

Pero de lo que podría tratarse entonces, si aceptáramos que ésta de las evocaciones y asociaciones inconmensurables es la diferencia esencial entre el brevísimo y el cuento breve, que ésta es más la diferencia que la de la extrema brevedad de los brevísimos; de lo que podría tratarse entonces, he estado concluyendo, sería quizás de que eso llamado cuento brevísimo o muy breve, no es lo mismo que eso que podría yo denominar cuento instantáneo o relámpago, y que mientras unos se atienen en formato pequeño a las características básicas del género cuento, otros podrían no pertenecer a ese género estructural, sino ser un género en sí.

Ser el género de la vertiginosidad narradora o narrativa, el de la trama vertiginosa, casi fugaz, o súbita, o instantánea, o relámpago, tanto más ceñida a un género propio (este género “relámpago”) cuando menos ceñida a los parámetros del género cuento, y cuanto más trama abierta.

Mientras transcurre el tiempo de investigar más y de decidir si, en atención no sólo a su estructura, sino en mucho a sus propuestas e intenciones; de decidir si se trata de dos géneros, o de un solo género y sus libertades y resultados inclasificables, continuaré denominando por igual a unos y a otros tanto cuando diga ”cuentos brevísimos” o “muy breves” o “hiperbreves” como cuando diga “cuentos instantáneos” o “cuentos relámpagos”, o, por qué no, como también los he denominado al escribir otra colección: “cuentos precipitados”.

Como cualquier otra fórmula narradora o narrativa, y atendiendo no al género como estructura, sino al tratamiento del género argumental, atendiendo a una clasificación, muy aceptada, según el modo de desarrollo del argumento o la acción, un cuento fugaz puede inscribirse en una u otra de las dos categorías de intención, y ser: dramático o humorístico.

Lo dramático o lo humorístico desde los parámetros del género argumental, tal y como ha sido clasificado, puede ser: realista (entre otros, filosófico, político, psicológico, erótico, de costumbres, de pareja, de aventuras, de suspense).
O puede ser: de realismo mágico (entre otros, todos los citados en el listado anterior realista).

O puede ser: alegórico, personajes que se refieren a nociones abstractas tales como cualidades o sentimientos humanos, como virtudes y defectos...(entre otros, los de maestros y discípulos, los de animales humanizados).

O puede ser: fantástico (entre otros volver sobre el listado de los realistas y añadir fantástico heroico, de terror, de ciencia ficción).
Si considerando las posibles combinaciones, considerando el modo en que todo puede entremezclarse de una u otra forma hasta el infinito, a estos tipos añadimos la diversidad de estilos desde los cuales crear o escribir un brevísimo que narra, entre otros, realismo, naturalismo, surrealismo, expresionismo, realismo sucio..., las posibilidades creadoras son de una riqueza y diversidad finalmente inclasificables.

A esto sumemos el que los brevísimos que narran pueden ser creados como cualquier cuento desde cualquiera de las tres personas verbales y desde su singular o su plural. Así como desde las combinaciones posibles.

Y ser creados desde los diferentes puntos de mira y desde las diferentes voces del cuento (no olvidar que autor y narrador no son la misma voz, al menos no suelen serlo en la actualidad porque la sensibilidad de esta época prefiere a un autor objetivo que se excluya explícitamente).

Y es que en general para el cuento como género se puede elegir, desde el punto de mira: o la posición de un narrador que está fuera de los sucesos, fuera del argumento narrado, y que no hace alusiones a sí mismo; o la posición de un narrador que está dentro del argumento.

Si se elige la posición de un narrador que está dentro, éste puede ser: un narrador protagonista, un narrador personaje secundario, o un narrador testigo. Entre otros: un narrador que vivió lo que cuenta, uno al que se lo contaron, o uno que lo vio.

También para el cuento como género se puede elegir, desde la voz (que está determinada por el punto de mira): o la voz del narrador omnisciente, omnipresente y omnipotente que todo lo sabe, todo lo ve, y todo lo puede; o la voz del narrador objetivo o narrador fotográfico que enfoca desde el exterior y no penetra en el interior de los personajes.

Como en todo arte, en el cuento, será la intención quien determine. Será la intención el cimiento desde el que se elegirá la forma. Resumiendo, ahora en especial para quienes no sean especialistas, sino nuevos y deslumbrados exploradores:

¿Quién cuenta el cuento?

Lo cuenta el narrador. Un narrador que, en lo literario, el escritor debiera elegir conscientemente.

¿Cuándo el narrador elegido cuenta dónde pone el énfasis: en sugerir o en explicar?

El narrador elegido cuando cuenta sugiere y rehuye explicar.

¿El narrador elegido ve o el narrador dice?

El narrador elegido ve para poder decir, y dice lo que ha visto para que exista el cuento. El narrador omnisciente ve todo. El narrador protagonista ve de modo parcial, únicamente ve lo que le atañe. Y el testigo también ve de modo parcial, ve aquello que presencia.

¿Cómo muestra y se expresa, cómo cuenta el narrador elegido?

El narrador elegido cuenta situándose desde un punto de mira específico y contando con una voz específica.

¿Dónde puede estar el punto de mira?

El punto de mira del narrador elegido puede estar fuera o puede estar dentro de la historia. Puede estar cerca o lejos, arriba o abajo, delante o detrás.

¿Cuántos tipos de narradores existen?

Existen incontables narradores. Pero, en lo literario, el escritor debiera elegir uno determinado como si se tratara del personaje sin el cual la historia no podría existir (esto no significa que lo incluirá en la historia). Debiera elegir uno determinado vaya a ser uno u otro el caso, es decir, tanto si va a escribir en primera persona como si no, tanto si va a ser un narrador o varios para esa única historia, y tanto si va a ser visible o invisible.

¿Entre el narrador elegido y los personajes quien conoce más de la historia?
Depende, el narrador elegido puede conocer más que los personajes, puede conocer igual o puede conocer menos. Si se trata de un narrador omnisciente, conoce más.

¿Con relación al cuento sólo hay que tomar en consideración el comienzo, el nudo o conflicto, el clímax y el desenlace?

No sólo, también hay que considerar los puntos de giro o matices y los puntos de conflicto o de tensión, los llamados subclímax. Unos y otros serán esenciales para mantener en ascenso el humor o el dramatismo, para mantener el desarrollo ascendente de la historia hacia su punto culminante o clímax, y para retener e incentivar el interés del lector fascinándolo de nuevo con cada suceso y sus variaciones hasta llegar juntos a un final que, salvo excepciones, debiera ser imprevisible.

Y resumiendo para todos: ¿Dónde nació el cuento hiperbreve?

Como el cuento mismo, el cuento hiperbreve nació en el único vientre donde podía nacer, dentro de las conversaciones interpersonales. Allí seguramente provocó desde su fugacidad precipitada, desde su instantaneidad relampagueante, y en cada una de las ocasiones: sorpresa, deslumbramiento, estremecimiento, sensaciones, goce; y después también seguramente condujo al análisis, al conocimiento y a la iluminación.

*Texto registrado por el autor dentro de uno de sus libros, actualizado en 2006, e inédito hasta hoy, aunque muy difundido desde sus conferencias y clases magistrales sobre el cuento oral y el cuento cómo género impartidas en Congresos Internacionales y Nacionales de Literatura y Literatura para Niños y Jóvenes en Costa Rica (1994), Uruguay (1995), España (1996), Costa Rica (1997), en Encuentros Teóri-cos Iberoamericanos e Internacionales de Narración Oral Escénica y Oralidad Artística (México, Capilla Alfonsina, Instituto Nacional de Literatura / INBA del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / CNCA, 1995, 1998), y entregado desde el 2000 a los participantes de las convocatorias de su Taller de Escritura Creativa: “Taller del Cuento Hiperbreve”. La extensa bibliografía consultada por el autor sobre teoría y técnica del cuento, y sobre tradición oral narradora y ficción literaria narrativa, de país en país, a lo largo de muchos años y en medio de numerosas giras de trabajo, ha sido imposible de consignar, baste decir que ha leído y se ha nutrido de todo lo esencial que han escrito los teóricos y los maestros literarios del cuento.

FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES (Cuba/España, 1947, ciinoe@hotmail.com), es escritor, periodista, comunicólogo, director escénico, profesor, teórico de la oralidad y
artista oral, vive en Madrid y en el mundo. Desde los sesenta son publicados sus textos brevísimos, primero de poesía experimental y, desde los setenta, de narrativa. Desde esos años su obra literario gráfica ha sido expuesta en galerías profesionales, e incluida en libros y revistas de arte de: Bélgica, Cuba, España, Francia, México, Uruguay, Venezuela, Yugoslavia, entre otros. Es uno de los escritores que más ha traba-jado el texto hiperbreve: ha escrito cientos, más de quinientos, reunidos en muy diver-sas colecciones. Y han sido impresos muchos de ellos en libros y antologados. En el 2002 publicó, primero como carpeta y de inmediato como libro de arte, la primera colección de cuentos de una palabra que se conozca: “La burbuja de la síntesis” y la primera de textos narrativos de una letra (la acción en el verbo del título) “Cuentos de una letra”, ya en las Bibliotecas Nacionales y otras de varios países. Ha trabajado además otros géneros de la hiperbrevedad: un alfabeto literario visual, las definiciones, las sorpresas… De sus más de treinta libros editados en países de tres continentes se han vendido más de medio millón de ejemplares. Desde el año 2000 creó en Madrid el primer Taller de Escritura Creativa del Cuento Hiperbreve especializado en los textos de entre una letra y cincuenta palabras. Entre otros premios, condecoraciones y reconocimientos es Premio Iberomericano Ollantay. Dirige la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica y eventos internacionales de este arte en cinco paí-ses, del Palacio de Bellas Artes de México al Teatro Nacional Cervantes de Argentina, del Centro Cultural de la Villa a la Universidad Complutense de Madrid. En este 2006 serán editados dos libros suyos en Argentina y tiene varios inéditos. Julio Cortázar dijo de Garzón Céspedes: “entrega el prodigio de cada una de las palabras”.

SELECCIÓN DE TEXTOS CREADOS
POR FRANCISCO GARZÓN CÉSPEDES

POESÍA. Tres textos del libro “Desde los órganos de puntería” (1966/1969), Ediciones Unión, UNEAC, La Habana, Cuba, 1971. (Además, entre 1972 y 2000, se han editado en libros, numerosos de sus poemas brevísimos y breves, mientras que otros muchos escritos entres 1972 y 2006 permanecen inéditos).

la soledad
la soledad
la soledad la soledad la soledad
la soledad
es un viaje sin límites
a la sed
a la sed a la sed a la sed
a la sed

consideraciones acerca del vocablo hueco
lo hueco un hueco el hueco lo hueco
lo hueco un hueco el hueco digiero de
lo hueco un hueco el hueco como una piedra de daño u hueco
nlo hueco un hueco el hueco el vacío es
lo hueco un hueco el hueco el hueco

comida
m menú m amor
e menú e la tarde
n menú n come de mis ojos
ú menú ú para dártelos

NARRATIVA. Tres textos del libro “Amor, donde sorprenden gaviotas” (segunda mitad de la década de los setenta), Editorial Letras Cubanas, Instituto Cubano del Libro (ICL), Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba, 1980.

huella
cuando sobre la cuerda, tembloroso, a tanta y tanta altura, el aprendiz de equilibrista ve volar en su misma dirección la gaviota, siente, confiado, que por esa huella, él va a cruzar hasta el final.

andar por el fuego
¡que no y que no! si fuera un león o un elefante, un tigre, hasta un caballo, por supuesto que sí, sería como andar, como andar por el fuego, como andar por el fuego que es de uno, dijo el domador enfurecido. pero amaestrar una gaviota, eso sí que no.

dentro de la gaviota
primero, el hombre y la gaviota pintada por su mano sobre el lienzo. luego, la resplandeciente ternura del ave. mucho después, el hombre muerto, su corazón dentro de la gaviota viva en los ojos de otros hombres.

NARRATIVA. Tres textos de la colección “Cuentos del narrador oral escénico” en los libros “El arte escénico de contar cuentos” (primera versión, principios de los noventa), Editorial Frakson, Madrid, España, 1991, y, completa, en “Cuentos para aprender a contar”, Editorial Libros del Olmo / Universidad Surcolombiana, Neiva, Colombia, 1995, y Ediciones Antonio Fernández, Madrid, España, 2003.

La verdad y la mentira
La verdad. Había una vez el amor.
La mentira. Nunca habrá una vez.

La palabra
Allí estaba la nube, con asombro de asombros, sintiendo cómo al ser nombrada por la voz y el cuerpo del narrador oral se reproducía en forma de algodón, o de nieve, o de espuma, o de humo, en la imaginación de cada humano donde aposentaba su reino de cielos.

La confianza
Cuando al narrador oral, por golpes de la vida que no del oficio, comenzó a faltarle la confianza, murió de posibles.

REFLEXIONES / DEFINICIONES. Un texto del libro “Cupido Juglar, el niño más travieso” (fines de los setenta, principios de los ochenta), EDUCA, Editorial Universita-ria Centroamericana, San José, Costa Rica, (1985, dos ediciones, una de lujo), y Edito-rial Gente Nueva (especializada en literatura para niños), ICL, Ministerio de Cultura, La Habana, Cuba, 1987.

Cupido Juglar con la última pieza en la mano
de un puzzle con forma de corazón
Cupido Juglar piensa:
El amor es un rompecabezas
que sólo arma el amor.

Cupido Juglar al leer un libro de educación sexual
Cuando el amor de dos
destierre
las hojas de parra
habrá recobrado
su más absoluta pureza.

NARRATIVA. Tres textos, respectivamente de las colecciones “Cuentos de pequeños horrores y pequeños deslumbramientos de hombre y animal”, “Cuentos de a cuatro” y “Cuentos del loco” del libro “Cuentos para un mordisco” (década de los noventa), Ediciones Oralidad Escénica y Desarrollo Modular / OEYDM, México D. F., México, 2001.

Entrenamiento
El hombre, en el entrenamiento, da la orden de matar. Y es su última orden al perro.

Al unísono
Las cuatro mujeres, en la cocina, escupen al unísono en el café. Después una lleva el plato, otra la taza, otra la cucharilla, otra el azúcar, y todas al mismo tiempo se inclinan, ante el hombre, cuando se lo brindan.

Código
El loco pintó su raya. Y no se pasó. A falta de razón, definía límites.

NARRATIVA. Tres textos, en la presente Selección sin su diseño experimental, res-pectivamente de las colecciones “La burbuja de la síntesis” (los dos primeros) y “Cuentos de una letra” (la primera de que se tenga noticia) del libro “Tres colecciones de cuentos visuales” (finales de los noventa, principios de este Siglo, las primeras colecciones visuales de cuentos hiperbreves de que se tenga noticia), Ediciones Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica, CIINOE, México D. F., México, 2002.

Identidad
Enmarcó su sonrisa para recordarla.

Vocación
El anzuelo despreció el pez para seducir el agua.

Definió
X.

NARRATIVA. Un texto de “Cuentos para locos lúcidos”, registrado, libro inédito.

Encierro
Finalmente desapareció la puerta.

NARRATIVA. Dos textos de “Cuentos de un segundo”, registrado, libro inédito.

Antitabaquismo
Fuma el cigarrillo para eliminarlo.

Insolidaridad
Mutilan.

NARRATIVA. Un texto de “Cuentos liliputienses”, registrado, libro inédito.

Armonía
El picor de su ala lo rascó con su mano.

Cualidad
Martilló con su cabeza para evidenciar carácter.

Investigación
Descubrió su corazón.

TEXTO TOMADO DE: Liceus

CHARLES BAUDELAIRE

2007-03-25T22:24:00.000-06:00

CONSEJOS A LOS JÓVENES LITERATOS

Los preceptos que se van a leer son fruto de la experiencia; la experiencia implica una cierta suma de equivocaciones; y como cada cual las ha cometido –todas o poco menos-, espero que mi experiencia será verificada por la de cada cual.

***
I
DE LA SUERTE Y DE LA MALA SUERTE EN LOS COMIENZOS

Los jóvenes escritores que hablando de un colega novel dicen con acento matizado de envidia: "¡Ha comenzado bien, ha tenido una suerte loca!", no reflexionan que todo comienzo está siempre precedido y es el resultado de otros veinte comienzos que no se conocen.

...creo más bien que el éxito es, en una proporción aritmética o geométrica, según la fuerza del escritor, el resultado de éxitos anteriores, a menudo invisibles a simple vista. Hay una lenta agregación de éxitos moleculares; pero generaciones espontáneas y milagrosas jamás.
Los que dicen: "Yo tengo mala suerte", son los que todavía no han tenido suficientes éxitos y lo ignoran.

***

Libertad y fatalidad son dos contrarios; vistas de cerca y de lejos son una sola voluntad.
Y es por eso que no hay mala suerte. Si hay mala suerte, es que nos falta algo: ese algo hay que conocerlo y estudiar el juego de las voluntades vecinas para desplazar más fácilmente la circunferencia.

***
II
DE LOS SALARIOS

Por hermosa que sea una casa es ante todo -y antes de que su belleza quede demostrada- tantos metros de frente por tantos de fondo. De igual modo la literatura, que es la materia más inapreciable, es ante todo una serie de columnas escritas; y el arquitecto literario, cuyo sólo nombre no es una probabilidad de beneficio, debe vender a cualquier precio.

Hay jóvenes que dicen: "Ya que esto vale tan poco, ¿para qué tomarse tanto trabajo?" Hubieran podido entregar trabajo del mejor; y en ese caso sólo hubieran sido estafados por la necesidad actual, por la ley de la naturaleza; pero se han estafado a sí mismos. Mal pagados, hubieran podido honrarse con ello; mal pagados, se han deshonrado.

Resumo todo lo que podría escribir sobre este asunto en esta máxima suprema, que entrego a la meditación de todos los filósofos, de todos los historiadores y de todos los hombres de negocios: "¡Sólo es con los buenos sentimientos con los que se llega a la fortuna!"

Los que dicen: "¡Para qué devanarse los sesos por tan poco!" son los mismos que más tarde quieren vender sus libros a doscientos francos el pliego, y rechazados, vuelven al día siguiente a ofrecerlo con cien francos de pérdida.

El hombre razonable es el que dice: "Yo creo que esto vale tanto, porque tengo genio; pero si hay que hacer algunas concesiones, las haré, para tener el honor de ser de los vuestros".

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III
DE LAS SIMPATÍAS Y DE LAS ANTIPATÍAS

En amor como en literatura, las simpatías son involuntarias; no obstante, necesitan ser verificadas, y la razón tiene ulteriormente su parte.

Las verdaderas simpatías son excelentes, pues son dos en uno; las falsas son detestables, pues no hacen más que uno, menos la indiferencia primitiva, que vale más que el odio, consecuencia necesaria del engaño y de la desilusión.

Por eso yo admiro y admito la camaradería, siempre que esté fundada en relaciones esenciales de razón y de temperamento. Entonces es una de las santas manifestaciones de la naturaleza, una de las numerosas aplicaciones de ese proverbio sagrado: la unión hace la fuerza.

La misma ley de franqueza y de ingenuidad debe regir las antipatías. Sin embargo, hay gentes que se fabrican así odios como admiraciones, aturdidamente. Y esto es algo muy imprudente; es hacerse de un enemigo, sin beneficio ni provecho. Un golpe fallido no deja por eso de herir al menos en el corazón al rival a quien se le destinaba, sin contar que puede herir a derecha e izquierda a alguno de los testigos del combate.

Un día, durante una lección de esgrima, vino a molestarme un acreedor; yo lo perseguí por la escalera, a golpes de florete. Cuando volví, el maestro de armas, un gigante pacífico que me hubiera tirado al suelo de un soplido, me dijo: "¡Cómo prodiga usted su antipatía! ¡Un poeta! ¡Un filósofo! ¡Ah, que no se diga!" Yo había perdido el tiempo de dos asaltos, estaba sofocado, avergonzado y despreciado por un hombre más, el acreedor, a quien no había podido hacer gran cosa.

En efecto, el odio es un licor precioso, un veneno más caro que el de los Borgia, pues está hecho con nuestra sangre, nuestra salud, nuestro sueño ¡y los dos tercios de nuestro amor! ¡Hay que guardarlo avaramente!

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IV
DEL VAPULEO

El vapuleo no debe practicarse más que contra los secuaces del error. Si somos fuertes, nos perdemos atacando a un hombre fuerte; aunque disintamos en algunos puntos, él será siempre de los nuestros en ciertas ocasiones.

Hay dos métodos de vapuleo: en línea curva y en línea recta, que es el camino más corto. (...) La línea curva divierte a la galería, pero no la instruye.

La línea recta... consiste en decir: "El señor X... es un hombre deshonesto y además un imbécil; cosa que voy a probar" -¡y a probarla!-; primero..., segundo..., tercero...etc. Recomiendo este método a quienes tengan fe en la razón y buenos puños.

Un vapuleo fallido es un accidente deplorable, es una flecha que vuelve al punto de partida, o al menos, que nos desgarra la mano al partir; una bala cuyo rebote puede matarnos.

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V
DE LOS MÉTODOS DE COMPOSICIÓN

Hoy por hoy hay que producir mucho, de modo que hay que andar de prisa; de modo que hay que apresurarse lentamente; pues es menester que todos los golpes lleguen y que ni un solo toque sea inútil.

Para escribir rápido, hay que haber pensado mucho; haber llevado consigo un tema en el paseo, en el baño, en el restaurante, y casi en casa de la querida. (...)

Cubrir una tela no es cargarla de colores, es esbozar de modo liviano, disponer las masas en tono ligero y transparentes. La tela debe estar cubierta -en espíritu- en el momento en que el escritor toma la pluma para escribir el título.

Se dice que Balzac ennegrece sus manuscritos y sus pruebas de manera fantástica y desordenada. Una novela pasa entonces por una serie de génesis, en los que se dispersa, no sólo la unidad de la frase, sino también la de la obra. Sin duda es este mal método el que da a menudo a su estilo ese no se qué de difuso, de atropellado y de embrollado, que es el único defecto de ese gran historiador.

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VI
DEL TRABAJO DIARIO Y DE LA INSPIRACIÓN

(...)

Una alimentación muy sustanciosa, pero regular, es la única cosa necesaria para los escritores fecundos. Decididamente, la inspiración es hermana del trabajo cotidiano. Estos dos contrarios no se excluyen en absoluto, como todos los contrarios que constituyen la naturaleza. La inspiración obedece, como el hombre, como la digestión, como el sueño. (...) Si se consiente en vivir en una contemplación tenaz de la obra futura, el trabajo diario servirá a la inspiración, como una escritura legible sirve para aclarar el pensamiento, y como el pensamiento calmo y poderoso sirve para escribir legiblemente, pues ya pasó el tiempo de la mala letra.

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VII
DE LA POESÍA

En cuanto a los que se entregan o se han entregado con éxito a la poesía, yo les aconsejo que no la abandonen jamás. La poesía es una de las artes que más reportan; pero es una especie de colocación cuyos intereses sólo se cobran tarde; en compensación, muy crecidos.

Desafío a los envidiosos a que me citen buenos versos que hayan arruinado a un editor.
(...)

¿Por lo demás, qué tiene de sorprendente, puesto que todo hombre sano puede pasarse dos días sin comer, pero nunca sin poesía?

El arte que satisface la necesidad más imperiosa será siempre el más honrado.

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VIII
DE LOS ACREEDORES

(...) Que el desorden haya acompañado a veces al genio, lo único que prueba es que el genio es terriblemente fuerte; por desgracia, para muchos jóvenes, ese título expresaba no un accidente, sino una necesidad.

Yo dudo mucho que Goethe haya tenido acreedores (...). No tengan acreedores jamás; a lo sumo, hagan como si los tuvieran, que es todo lo que puedo permitirles.

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IX
DE LAS QUERIDAS

Si quiero acatar la ley de los contrastes, que gobierna el orden moral y el orden físico, me veo obligado a ubicar entre las mujeres peligrosas para los hombres de letras, a la mujer honesta, a la literata y a la actriz; la mujer honesta, porque pertenece necesariamente a dos hombres y es un mediocre pábulo para el alma despótica de un poeta; la literata, porque es un hombre fallido; la actriz, porque está barnizada de literatura y habla en "argot"; en fin, porque no es una mujer en toda la acepción de la palabra, ya que el público le resulta algo más preciosos que el amor.

(...)
Porque todos los verdaderos literatos sienten horror por la literatura en determinados momentos, por eso, yo no admito para ellos -almas libres y orgullosas, espíritus fatigados que siempre necesitan reposar al séptimo día-, más que dos clases posibles de mujeres: las bobas o las mujerzuelas, la olla casera o el amor.

-Hermanos, ¿hay necesidad de exponer las razones?

15 de abril de 1846

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Tomado de: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/baudela.htm

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TEXTOS DE CH.B.

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Epígrafe para un Libro Condenado
Las Flores del Mal, traducción de Ulyses Petit de Murat. Ediciones DINTEL, 1959.

Edición limitada de 700 ejemplares.

Lector apacible y bucólico, sobrio e inocente hombre de bien, arroja este libro saturniano, orgiástico y melancólico. Si no has estudiado tu retórica con Satán, el astuto decano, ¡arrójalo! No comprenderás nada de él, o me creerás histérico. Pero si, sin dejarte hechizar, tu pupila sabe sumergirse en los abismos, léeme, para aprender a amarme; alma curiosa que sufres y andas en busca de tu paraíso ¡compadéceme! Sino, ¡yo te maldigo!

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Sed Non Satiata
Las Flores del Mal, traducción de Ulyses Petit de Murat. Ediciones DINTEL, 1959.

Edición limitada de 700 ejemplares.

Extraña deidad, morena como las noches, de perfume donde se mezclan el almizcle y el tabaco —obra de algún obí, Fausto de la llanura—, bruja de flancos de ébano, hija de las negras mediasnoches, yo prefiero a la constancia, al opio, a las noches, el elixir de tu boca donde el amor se pavonea. Cuando hacia tí mis deseos parten en caravana, tus ojos son la cisterna donde beben mis hastíos.
Por esos grandes ojos negros, respiraderos de mi alma, oh demonio sin piedad, viérteme menos fuego: no soy la Estigia, para abrazarte nueve veces, ¡ay de mí!, ¡no puedo, Furia libertina, para quebrar tu ánimo y acorralarte! ¡en el infierno de tu lecho transformarme en Proserpina!

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Los beneficios de la Luna

Versión 1, poemas en prosa
Traducción del francés por Enrique Díez-Canedo

La Luna, que es el capricho mismo, se asomó por la ventana mientras dormías en la cuna, y se dijo: "Esa criatura me agrada." Y bajó muellemente por su escalera de nubes y pasó sin ruido a través de los cristales. Luego se tendió sobre ti con la ternura flexible de una madre, y depositó en tu faz sus colores. Las pupilas se te quedaron verdes y las mejillas sumamente pálidas. De contemplar a tal visitante, se te agrandaron de manera tan rara los ojos, tan tiernamente te apretó la garganta, que te dejó para siempre ganas de llorar. Entretanto, en la expansión de su alegría, la Luna llenaba todo el cuarto como una atmósfera fosfórica, como un veneno luminoso; y toda aquella luz viva estaba pensando y diciendo: "Eternamente has de sentir el influjo de mi beso. Hermosa serás a mi manera. Querrás lo que quiera yo y lo que me quiera a mí: al agua, a las nubes, al silencio y a la noche; al mar inmenso y verde; al agua informe y multiforme; al lugar en que no estés; al amante que no conozcas; a las flores monstruosas; a los perfumes que hacen delirar; a los gatos que se desmayan sobre los pianos y gimen como mujeres, con voz ronca y suave. "Y serás amada por mis amantes, cortejada por mis cortesanos. Serás reina de los hombres de ojos verdes a quienes apreté la garganta en mis caricias nocturnas; de los que quieren al mar, al mar inmenso, tumultuoso y verde; al agua informe y multiforme, al sitio en que no están, a la mujer que no conocen, a las flores siniestras que parecen incensarios de una religión desconocida, a los perfumes que turban la voluntad y a los animales salvajes y voluptuosos que son emblema de su locura." Y por esto, niña mimada, maldita y querida, estoy ahora tendido a tus pies, buscando en toda tu persona el reflejo de la terrible divinidad, de la fatídica madrina, de la nodriza envenenadora de todos los lunáticos.

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BIOGRAFÍA

Charles Pierre Baudelaire, poeta, crítico y traductor francés, nacido en 1821 y muerto en 1867. Fue uno de los poetas más influyentes del Siglo XIX. También llamado el poeta maldito (le poète maudit), dado a su vida de bohemia y excesos.

Baudelaire fue para algunos la crítica y síntesis del Romanticismo, para otros el precursor del simbolismo, y tal vez haya sido ambas cosas al mismo tiempo. También es considerado el padre espiritual del decadentismo. El Romanticismo fue un movimiento cultural y político que se originó en Alemania a finales del Siglo XVIII como una reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo, dándole preponderancia al sentimiento.

Hay al menos coincidencias de que formalmente abrió el camino de la poesía moderna. Su oscilación entre lo sublime y lo diabólico, lo alto y lo bajo, el ideal y el aburrimiento angustioso (el Spleen) se corresponde con un espíritu nuevo en la percepción de la vida urbana. Además, estableció para la poesía una estructura basada en "Correspondencias", idea ésta que desarrolla en el poema de ese nombre con el que abre "Las flores del mal". Las correspondencias equivalen a audaces imágenes sensoriales que representan la vida espiritual del hombre moderno.

El simbolismo, que avanzó en el camino de una poesía autónoma, que se representara sólo a sí misma, es deudor de esta idea de Baudelaire. El trabajo que realizó con la metáfora contribuyó en todo caso a indicar el terreno ilimitado en el que podía expandirse el sistema de representación de la poesía. Esto fue de importancia decisiva para la poesía del siglo XX, junto con la experimentación de Arthur Rimbaud, el principal de los poetas "malditos", quizá el mejor heredero de Baudelaire.

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Obras
Le Salon de 1845 (1845)

Le Salon de 1846 (1846)
Le Salon de 1859 (1859)
Journaux intimes (1851-1862)
Les Paradis artificiels (1860)
Curiosités esthétiques (1868)
Réflexions sur quelques-uns de mes contemporains (1862)
Richard Wagner et Tannhaüser à Paris (1862)
Le Peintre de la vie moderne (1863)
L'œuvre et la vie d'Eugène Delacroix (1863)
Mon cœur mis à nu (1864)
L'art romantique (1869)
La Fanfarlo (1847)
Du vin et du haschisch (1851)
Les Fleurs du mal (1857)
Fusées (1867)
Petits poèmes en prose o Le Spleen de Paris (1862)

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OBRA MÁS FAMOSA: LAS FLORES DEL MAL

Las flores del mal es una obra de concepción clásica en su estilo, y oscuramente romántica por su contenido, en la que los poemas se disponen de forma orgánica (aunque esto no es tan evidente en las ediciones realizadas tras la censura y el añadido de nuevos poemas). En ella, Baudelaire expone la teoría de las correspondencias y, sobre todo, la concepción del poeta moderno como un ser maldito, rechazado por la sociedad burguesa, a cuyos valores se opone. El poeta se entrega al vicio (singularmente la prostitución y la droga), pero sólo consigue el hastío (spleen, como se decía en la época), al mismo tiempo que anhela la belleza y nuevos espacios ("El viaje"). Es la "conciencia del mal".

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Biografía, Obras y sinopsis de las flores:

http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Baudelaire

Textos de CH.B:

http://www.lamaquinadeltiempo.com/Baudelaire/indexbaud.htm

En honor al GABO

2007-03-10T19:52:00.000-06:00

“El secreto de la felicidad es hacer sólo aquello con lo que uno disfruta” G.G.M.

Para celebrarlo se han realizado en todo el mundo una serie bien merecida de homenajes, entrevistas, reportajes....todo. En fin, este blog no podía quedarse atrás, así que me sume a la felicidad colectiva.

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Distintas ciudades del mundo rinden homenaje a García Márquez en su 80 cumpleaños

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Los 80 años lo encontraron a Gabriel García Márquez lejos de su Aracataca natal. El escritor colombiano amaneció su vivienda del barrio del Pedregal, una zona residencial del sur de la capital mexicana, confirmó su asistente. Su secretaria, Mónica Alonso, reveló que el autor iniciaba un viaje que concluirá en Colombia, donde asistirá a diversos homenajes. El autor de Cien años de soledad y premio Nobel de Literatura (1982), nació el 6 de marzo de 1927 en medio "de un aguacero torrencial fuera de estación", según cuenta el propio Gabo en sus memorias publicadas en 2002. Y agrega, con su humor característico, que durante el parto estuvo "a punto de ser estrangulado por el cordón umbilical", pues "la partera de la familia perdió el dominio de su arte". En este 2007 García Márquez no sólo celebra sus 80 años, también este año se cumplen 40 de la publicación de Cien años de soledad y 25 desde que obtuvo el Nobel. Publicó su primer cuento en 1947, cuando apenas era un provinciano estudiante de derecho; su primera novela, La Hojarasca, en 1955, ya convertido en periodista del diario colombiano El Espectador; y su obra cumbre Cien años de soledad en 1967, tras renunciar al trabajo de guionista cinematográfico en México. "La verdad que yo escribo, simplemente, porque me gusta contarles cosas a mis amigos", declaró García Márquez en 1968 en una entrevista. También dijo, en otro reportaje, que la única razón por la que lamenta morir es por no poder contar después esa historia.

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Fragmento de un reportaje tomado de: http://www.clarin.com/diario/2007/03/06/um/m-01375221.htm
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BIOGRAFÍA

Nació en Aracataca, en el departamento de Magdalena en Colombia el domingo 6 de marzo de 1927, y no en 1928 como se creyó durante mucho tiempo, a las 9 de la mañana, según escribe en su Autobiografía Vivir para contarla. Hijo de Gabriel Eligio García y de Luisa Santiaga Márquez Iguarán. Fue criado por sus abuelos maternos, el coronel Nicolás Márquez y Tranquilina Iguarán, en Aracataca. Su infancia está bellamente relatada en sus memorias Vivir para Contarla En 1936 murió el coronel Nicolás Márquez, motivo que desplazó a Gabriel García Márquez a Sucre con sus padres, para meses después trasladarse a Barranquilla a estudiar. Cursó los primeros grados de secundaria en el Colegio San José desde 1940 para luego viajar a Zipaquirá a culminar su bachillerato en el Liceo Nacional con una beca, hasta 1946. En 1947, García Márquez se mudó a Bogotá con la intención de estudiar Derecho y Ciencias Políticas en la Universidad Nacional de Colombia (Bogotá), carrera de la que desertó.

Después del llamado "Bogotazo" en 1948, cruentos disturbios que se desataron el 9 de abril a causa del asesinato del líder popular Jorge Eliécer Gaitán, cuando se quemaron algunos de sus escritos en la pensión donde residía, decidió trasladarse a Cartagena de Indias y empezó a trabajar como reportero de El Universal. A finales de 1949 se traslada a Barranquilla para trabajar como columnista y reportero en El Heraldo. Por petición de Álvaro Mutis, García Márquez regresó a Bogotá en 1954, donde trabajó en El Espectador como reportero y crítico de cine. En 1958, tras una estancia en Europa, García Márquez regresó a América, instalándose en Venezuela.

En Barranquilla se casó con Mercedes Barcha, con la que pronto tendría dos hijos, Rodrigo (que nació en Bogotá en 1959) y Gonzalo (que nació en México tres años más tarde). En 1961 se instaló en Nueva York como corresponsal de Prensa Latina. Al recibir amenazas y críticas de la CIA [cita requerida] y de los exiliados cubanos, que no compartían el contenido de sus reportajes, decidió trasladarse a México.

En 1967 publicó su obra más aclamada, Cien años de soledad, historia que narra las vivencias de la familia Buendía en Macondo. La obra es considerada como un gran referente del Realismo mágico.

Desde 1975, García Márquez se radica entre México, Cartagena de Indias, La Habana y París. En 1982, le conceden el Premio Nobel de Literatura. Desde 1998 es presidente del Consejo Editorial y uno de los propietarios de la Revista Cambio. En 2002 publicó su autobiografía titulada Vivir para contarla.

Gabriel García Márquez es conocido mundialmente por la peculiaridad de la forma con la que trata sus obras, conocida como "realismo mágico" y que consiste en tratar hechos fantásticos desde el punto de vista de determinadas culturas que los consideran normales.

En 1994 funda con su hermano Jaime y con el abogado Jaime Abello, la Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano (FNPI) con la que espera que los jóvenes periodistas puedan interactuar con maestros del oficio como Alma Guillermoprieto, Javier Darío Restrepo o Jon Lee Anderson, en busca de renovar sus vocaciones y aprender a hacer un mejor periodismo. García Márquez sigue siendo el presidente de la FNPI.

INCURSIÓN EN EL CINE

García Márquez ha desarrollado un interés particular por el cine; ya en su etapa juvenil en Barranquilla, conjuntamente con el pintor Enrique Grau, el escritor Álvaro Cepeda Samudio y el fotógrafo Nereo López, participa en la realización del cortometraje surrealista La langosta azul.

Posteriormente, en la década de los 1950s, estudia la carrera de cine en el Centro Experimentale Di Cinematografía de Cinecittà, en Roma, teniendo como condiscípulos al argentino Fernando Birri y al cubano Julio García Espinosa, que más tarde serían considerados fundadores del llamado Nuevo Cine Latinoamericano. Los tres personajes han declarado en reiteradas oportunidades el impacto que supuso para ellos ver la película Milagro en Milán, de Vittorio de Sica, así como también asistir al nacimiento del neorrealismo italiano, tendencia ésta que los hizo vislumbrar la posibilidad de realizar cine en América Latina siguiendo las mismas técnicas. Es preciso anotar que esta estancia en Roma sirvió para que el escritor aprendiera varios de los entresijos que comporta el quehacer cinematográfico, en tanto y cuanto compartió largas horas de trabajo en moviola al lado del realizador César Zabatini. Este particular afinó en García Márquez una precisión cinematográfica a la hora de narrar con imágenes, que más tarde usaría como parte de su trabajo en Ciudad de México.

Se tiene conocimiento de que muchas obras cinematográficas mexicanas de los años 1960s fueron escritas por García Márquez, quien al igual que muchos intelectuales de la época firmó los guiones con seudónimo. Memorables son, en todo caso, El gallo de oro (1964) de Roberto Gavaldón, y Tiempo de morir (1966) de Arturo Ripstein. La primera, basada en el cuento homónimo de Juan Rulfo, coescrita junto con el propio autor y el también escritor mexicano Carlos Fuentes, fue protagonizada por Ignacio López Tarso, Narciso Busquets y Lucha Villa, y fotografiada por el insigne Gabriel Figueroa. La segunda, western filmado inicialmente por Ripstein, tuvo su secuela casi 20 años más tarde bajo la tutela de Jorge Alí Triana. Rodrigo García ha anunciado una nueva versión cinematográfica del guión para el 2007.

Además de las tres películas citadas, entre 1965 y 1985 García Márquez participó directamente en los siguientes filmes: En este pueblo no hay ladrones (1965) de Alberto Isaac; Juego peligroso (segmento "HO") (1966) de Luis Alcoriza y Arturo Ripstein. Patsy mi amor 1968) de Manuel Michel; Presagio (1974) de Luis Alcoriza; La viuda de Montiel (1979) de Miguel Littín. María de mi corazón (1979) de Jaime Humberto Hermosillo; El año de la peste (1979) de Felipe Cazals (adaptación del libro de Daniel Defoe "El diario de la peste"; y Eréndira (1983) de Ruy Guerra.

En 1986, conjuntamente con sus dos condiscípulos del Centro Experimentale di Cinematografía, y apoyados por el Comité de Cineastas de América Latina, funda la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Los Baños, en Cuba, institución a la cual le dedicará tiempo y dinero de su propio bolsillo para apoyar y financiar la carrera de cine de jóvenes provenientes de América Latina, el Caribe, Asia y África. A partir del año siguiente en dicho centro se dedicará a impartir el taller Cómo se cuenta un cuento, fruto del cual salen innumerables proyectos audiovisuales, amén de varios libros sobre de dramaturgia.

En 1987 Frances Rosi dirige la adaptación de Crónica de una muerte anunciada, protagonizada por Rupert Everett, Ornella Mutti, Gian María Volonté, Irene Papas, Lucía Bosé y Anthony Delon. El título es unánimemente declarado una floja adaptación del cuento original.

En 1988 se producen y exhiben: Un señor muy viejo con unas alas enormes, de Fernando Birri, con Daisy Granados, Asdrúbal Meléndez y Luis Ramírez; Milagro en Roma, de Lisandro Duque Naranjo, con Frank Ramírez y Amalia Duque García; Fábula de la bella palomera de Ruy Guerra, con Claudia Ohana y Ney Latorraca; y Cartas del parque de Tomás Gutiérrez Alea, con Ivón López, Victor Laplace, Miguel Paneque y Mirta Ibarra.

En 1990 García Márquez, camino a Japón, hace una escala en Nueva York para conocer al director contemporáneo cuyos guiones más admira: Woody Allen. La razón de su viaje al país oriental es la de encontrarse con Akira Kurosawa, en ese momento rodando "Los sueños", interesado en llevar a la gran pantalla la historia de El otoño del patriarca, ambientado en el Japón medieval. La idea de Kurosawa es totalizadora, incrustar toda la novela en el celuloide sin importar el metraje; infortunadamente para esta idea no existe posibilidad de financiación y el proyecto queda en eso.

En 1991 la televisión colombiana produce María, la insigne novela de Jorge Isaacs, co-adaptada con Lisandro Duque Naranjo y Manuel Arias.

En 1996 se presenta Edipo Alcalde, adaptación de "Edipo Rey" de Sófocles hecha por García Márquez y Estela Malagón, dirigida por Jorge Alí Triana, y protagonizada por Jorge Perugorría, Angela Molina y Paco Rabal.

En 1999 Arturo Ripstein filma El coronel no tiene quien le escriba, protagonizado por Fernando Luján, Marisa Paredes, Salma Hayek y Rafael Inclán.

En 2001 aparece Los niños invisibles, de Lisandro Duque Naranjo.

En 2003 el Grupo Editorial Random House Mondadori [1] de Nueva York le ofrece los derechos para producir el guión cinematográfico sobre la novela Evita, la Loca de la Casa del narrador luxemburgués Daniel Herrendorf, que protagonizará Madonna bajo la dirección de James Ivory.

En 2006 se rueda [[El amor en los tiempos del cólera]], con guión del sudafricano Ron Harwood y bajo la batuta del director británico Mike Newell. Filmada en Cartagena de Indias, los personajes son encarnados por Javier Bardem, Giovanna Messogiorno, John Leguízamo, Catalina Sandino y Benjamín Bratt. Casi al mismo tiempo se habla de la inminente producción de Del amor y otros demonios, con la dirección de la costarricense Hilda Hildalgo; Memoria de mis putas tristes dirigida por el danés Henning Carlsen y una posible adaptación de El otoño del patriarca por el bosnio Emir Kusturica.

OBRAS

Relato de un náufrago, 1955.
Un día después del sábado, 1955
El coronel no tiene quien le escriba, 1961.
Los funerales de la Mamá Grande, 1962.
La mala hora, 1962.
Cien años de soledad, 1967.
Monólogo de Isabel viendo llover en Macondo, 1968.
Relato de un náufrago, 1970.
La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada, 1972.
Cuando era feliz e indocumentado, 1973.
Chile, el golpe y los gringos, 1974.
Ojos de perro azul, 1974.
El otoño del patriarca, 1975.
Todos los cuentos (1947-1972), 1976.
Crónica de una muerte anunciada, 1981.
Textos costeños, 1981.
Viva Sandino, 1982.
El olor de la guayaba, 1982.
El secuestro, 1982.
El asalto: el operativo con el que el FSLN se lanzó al mundo, 1983.
Erendira, 1983.
Diatriba de amor contra un hombre sentado, 1984
El amor en los tiempos del cólera, 1985
Las Aventuras de Miguel Littín Clandestino en Chile, 1986
El general en su laberinto, 1989.
Doce cuentos peregrinos, 1992.
Del amor y otros demonios, 1994.
Noticia de un secuestro, 1996.
Obra periodística 1: Textos costeños (1948-1952)
Obra periodística 2: Entre cachacos (1954-1955)
Obra periodística 3: De Europa y América (1955-1960)
Obra periodística 4: Por la libre (1974-1995)
Obra periodística 5: Notas de prensa (1980-1984)
Vivir para contarla, 2002.
Memoria de mis putas tristes, 2004.

PREMIOS Y RECONOCIMIENTOS RECIBIDOS

Premio de la Novela ESSO por "La mala hora" (1961)
Doctorado honoris causa de la Universidad de Columbia en Nueva York (1971)
Medalla de la legión de honor francés en París (1981)
Condecoración Águila Azteca en México (1982)
Premio Nobel de Literatura en Estocolmo (1982)
Premio cuarenta años del Círculo de Periodistas de Bogotá (1985)
Miembro honorario del Instituto Caro y Cuervo en Bogotá (1993)
Doctorado honoris causa de la Universidad de Cádiz (1994)
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BIO tomada de: http://es.wikipedia.org/wiki/Gabriel_Garc%C3%ADa_M%C3%A1rquez

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¡EL CUENTO DEL GABO QUE MÁS ME GUSTA!

EL AHOGADO MÁS HERMOSO DEL MUNDO

Los primeros niños que vieron el promontorio oscuro y sigiloso que se acercaba por el mar, se hicieron la ilusión de que era un barco enemigo. Después vieron que no llevaba banderas ni arboladura, y pensaron que fuera una ballena. Pero cuando quedó varado en la playa le quitaron los matorrales de sargazos, los filamentos de medusas y los restos de cardúmenes y naufragios que llevaba encima, y sólo entonces descubrieron que era un ahogado. Habían jugado con él toda la tarde, enterrándolo y desenterrándolo en la arena, cuando alguien los vio por casualidad y dio la voz de alarma en el pueblo. Los hombres que lo cargaron hasta la casa más próxima notaron que pesaba más que todos los muertos conocidos, casi tanto como un caballo, y se dijeron que tal vez había estado demasiado tiempo a la deriva y el agua se le había metido dentro de los huesos. Cuando lo tendieron en el suelo vieron que había sido mucho más grande que todos los hombres, pues apenas si cabía en la casa, pero pensaron que tal vez la facultad de seguir creciendo después de la muerte estaba en la naturaleza de ciertos ahogados. Tenía el olor del mar, y sólo la forma permitía suponer que era el cadáver de un ser humano, porque su piel estaba revestida de una coraza de rémora y de lodo. No tuvieron que limpiarle la cara para saber que era un muerto ajeno. El pueblo tenía apenas unas veinte casas de tablas, con patios de piedras sin flores, desperdigadas en el extremo de un cabo desértico. La tierra era tan escasa, que las madres andaban siempre con el temor de que el viento se llevara a los niños, y a los muertos que les iban causando los años tenían que tirarlos en los acantilados. Pero el mar era manso y pródigo, y todos los hombres cabían en siete botes. Así que cuando se encontraron el ahogado les bastó con mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que estaban completos. Aquella noche no salieron a trabajar en el mar. Mientras los hombres averiguaban si no faltaba alguien en los pueblos vecinos, las mujeres se quedaron cuidando al ahogado. Le quitaron el lodo con tapones de esparto, le desenredaron del cabello los abrojos submarinos y le rasparon la rémora con fierros de desescamar pescados. A medida que lo hacían, notaron que su vegetación era de océanos remotos y de aguas profundas, y que sus ropas estaban en piitrafas, como si hubiera navegado por entre laberintos de corales. Notaron también que sobrellevaba la muerte con altivez, pues no tenía el semblante solitario de los otros ahogados del mar, ni tampoco la catadura sórdida y menesteroso de los ahogados fluviales. Pero solamente cuando acabaron de limpiarlo tuvieron conciencia de la clase de hombre que era, y entonces se quedaron sin aliento. No sólo era el más alto, el más fuerte, el más viril y el mejor armado que habían visto jamás, sino que todavía cuando lo estaban viendo no les cabía en la imaginación. No encontraron en el pueblo una cama bastante grande para tenderio ni una mesa bastante sólida para velarlo. No le vinieron los pantalones de fiesta de los hombres más altos, ni las camisas dominicales de los más corpulentos, ni los zapatos del mejor plantado. Fascinadas por su desproporción y su hermosura, las mujeres decidieron entonces hacerle unos pantalones con un pedazo de vela cangreja, y una camisa de bramante de novia, para que pudiera continuar su muerte con dignidad. Mientras cosían sentadas en círculo, contemplando el cadáver entre puntada y puntada, les parecía que el viento no había sido nunca tan tenaz ni el Caribe había estado nunca tan ansioso como aquella noche, y suponían que esos cambios tenían algo que ver con el muerto. Pensaban que si aquel hombre magnífico hubiera vivido en el pueblo, su casa habría tenido las puertas más anchas, el techo más alto y el piso más firme, y el bastidor de su cama habría sido de cuadernas maestras con pernos de hierro, y su mujer habría sido la más feliz. Pensaban que habría tenido tanta autoridad que hubiera sacado los peces del mar con sólo llamarlos por sus nombres, y habría puesto tanto empeño en el trabajo que hubiera hecho brotar manantiales de entre las piedras más áridas y hubiera podido sembrar flores en los acantilados. Lo compararon en secreto con sus propios hombres, pensando que no serían capaces de hacer en toda una vida lo que aquél era capaz de hacer en una noche, y terminaron por repudiarlos en el fondo de sus corazones como los seres más escuálidos y mezquinos de la tierra. Andaban extraviadas por esos dédalos de fantasía, cuando la más vieja de las mujeres, que por ser la más vieja había contemplado al ahogado con menos pasión que compasión, suspiró: —Tiene cara de llamarse Esteban. Era verdad. A la mayoría le bastó con mirarlo otra vez para comprender que no podía tener otro nombre. Las más porfiadas, que eran las más jovenes, se mantuvieron con la ilusión de que al ponerle la ropa, tendido entre flores y con unos zapatos de charol, pudiera llamarse Lautaro. Pero fue una ilusión vana. El lienzo resultó escaso, los pantalones mal cortados y peor cosidos le quedaron estrechos, y las fuerzas ocultas de su corazón hacían saltar los botones de la camisa. Después de la media noche se adelgazaron los silbidos del viento y el mar cayó en el sopor del miércoles. El silencio acabó con las últimas dudas: era Esteban. Las mujeres que lo habían vestido, las que lo habían peinado, las que le habían cortado las uñas y raspado la barba no pudieron reprimir un estremecimiento de compasión cuando tuvieron que resignarse a dejarlo tirado por los suelos. Fue entonces cuando comprendieron cuánto debió haber sido de infeliz con aquel cuerpo descomunal, si hasta después de muerto le estorbaba. Lo vieron condenado en vida a pasar de medio lado por las puertas, a descalabrarse con los travesaños, a permanecer de pie en las visitas sin saber qué hacer con sus tiernas y rosadas manos de buey de mar, mientras la dueña de casa buscaba la silla más resistente y le suplicaba muerta de miedo siéntese aquí Esteban, hágame el favor, y él recostado contra las paredes, sonriendo, no se preocupe señora, así estoy bien, con los talones en carne viva y las espaldas escaldadas de tanto repetir lo mismo en todas las visitas, no se preocupe señora, así estoy bien, sólo para no pasar vergüenza de desbaratar la silla, y acaso sin haber sabido nunca que quienes le decían no te vayas Esteban, espérate siquiera hasta que hierva el café, eran los mismos que después susurraban ya se fue el bobo grande, qué bueno, ya se fue el tonto hermoso. Esto pensaban las mujeres frente al cadáver un poco antes del amanecer. Más tarde, cuando le taparon la cara con un pañuelo para que no le molestara la luz, lo vieron tan muerto para siempre, tan indefenso, tan parecido a sus hombres, que se les abrieron las primeras grietas de lágrimas en el corazón. Fue una de las más jóvenes la que empezó a sollozar. Las otras, asentándose entre sí, pasaron de los suspiros a los lamentos, y mientras más sollozaban más deseos sentían de llorar, porque el ahogado se les iba volviendo cada vez más Esteban, hasta que lo lloraron tanto que fue el hombre más desvalido de la tierra, el más manso y el más servicial, el pobre Esteban. Así que cuando los hombres volvieron con la noticia de que el ahogado no era tampoco de los pueblos vecinos, ellas sintieron un vacío de júbilo entre las lágrimas. —¡Bendito sea Dios —suspiraron—: es nuestro! Los hombres creyeron que aquellos aspavientos no eran más que frivolidades de mujer. Cansados de las tortuosas averiguaciones de la noche, lo único que querían era quitarse de una vez el estorbo del intruso antes de que prendiera el sol bravo de aquel día árido y sin viento. Improvisaron unas angarillas con restos de trinquetes y botavaras, y las amarraron con carlingas de altura, para que resistieran el peso del cuerpo hasta los acantilados. Quisieron encadenarle a los tobillos un ancla de buque mercante para que fondeara sin tropiezos en los mares más profundos donde los peces son ciegos y los buzos se mueren de nostalgia, de manera que las malas corrientes no fueran a devolverlo a la orilla, como había sucedido con otros cuerpos. Pero mientras más se apresuraban, más cosas se les ocurrían a las mujeres para perder el tiempo. Andaban como gallinas asustadas picoteando amuletos de mar en los arcones, unas estorbando aquí porque querían ponerle al ahogado los escapularios del buen viento, otras estorbando allá para abrocharse una pulsera de orientación, y al cabo de tanto quítate de ahí mujer, ponte donde no estorbes, mira que casi me haces caer sobre el difunto, a los hombres se les subieron al hígado las suspicacias y empezaron a rezongar que con qué objeto tanta ferretería de altar mayor para un forastero, si por muchos estoperoles y calderetas que llevara encima se lo iban a masticar los tiburones, pero ellas seguían tripotando sus reliquias de pacotilla, llevando y trayendo, tropezando, mientras se les iba en suspiros lo que no se les iba en lágrimas, así que los hombres terminaron por despotricar que de cuándo acá semejante alboroto por un muerto al garete, un ahogado de nadie, un fiambre de mierda. Una de las mujeres, mortificada por tanta insolencia, le quitó entonces al cadáver el pañuelo de la cara, y también los hombres se quedaron sin aliento. Era Esteban. No hubo que repetirlo para que lo reconocieran. Si les hubieran dicho Sir Walter Raleigh, quizás, hasta ellos se habrían impresionado con su acento de gringo, con su guacamayo en el hombro, con su arcabuz de matar caníbales, pero Esteban solamente podía ser uno en el mundo, y allí estaba tirado como un sábalo, sin botines, con unos pantalones de sietemesino y esas uñas rocallosas que sólo podían cortarse a cuchillo. Bastó con que le quitaran el pañuelo de la cara para darse cuenta de que estaba avergonzado, de que no tenía la culpa de ser tan grande, ni tan pesado ni tan hermoso, y si hubiera sabido que aquello iba a suceder habría buscado un lugar más discreto para ahogarse, en serio, me hubiera amarrado yo mismo un áncora de galón en el cuello y hubiera trastabillado como quien no quiere la cosa en los acantilados, para no andar ahora estorbando con este muerto de miércoles, como ustedes dicen, para no molestar a nadie con esta porquería de fiambre que no tiene nada que ver conmigo. Había tanta verdad en su modo de estar, que hasta los hombres más suspicaces, los que sentían amargas las minuciosas noches del mar temiendo que sus mujeres se cansaran de soñar con ellos para soñar con los ahogados, hasta ésos, y otros más duros, se estremecieron en los tuétanos con la sinceridad de Esteban. Fue así como le hicieron los funerales más espléndidos que podían concebirse para un ahogado expósito. Algunas mujeres que habían ido a buscar flores en los pueblos vecinos regresaron con otras que no creían lo que les contaban, y éstas se fueron por más flores cuando vieron al muerto, y llevaron más y más, hasta que hubo tantas flores y tanta gente que apenas si se podía caminar. A última hora les dolió devolverlo huérfano a las aguas, y le eligieron un padre y una madre entre los mejores, y otros se le hicieron hermanos, tíos y primos, así que a través de él todos los habitantes del pueblo terminaron por ser parientes entre sí. Algunos marineros que oyeron el llanto a distancia perdieron la certeza del rumbo, y se supo de uno que se hizo amarrar al palo mayor, recordando antiguas fábulas de sirenas. Mientras se disputaban el privilegio de llevarlo en hombros por la pendiente escarpada de los acantilados, hombres y mujeres tuvieron conciencia por primera vez de la desolación de sus calles, la aridez de sus patios, la estrechez de sus sueños, frente al esplendor y la hermosura de su ahogado. Lo soltaron sin ancla, para que volviera si quería, y cuando lo quisiera, y todos retuvieron el aliento durante la fracción de siglos que demoró la caída del cuerpo hasta el abismo. No tuvieron necesidad de mirarse los unos a los otros para darse cuenta de que ya no estaban completos, ni volverían a estarlo jamás. Pero también sabían que todo sería diferente desde entonces, que sus casas iban a tener las puertas más anchas, los techos más altos, los pisos más firmes, para que el recuerdo de Esteban pudiera andar por todas partes sin tropezar con los travesaños, y que nadie se atreviera a susurrar en el futuro ya murió el bobo grande, qué lástima, ya murió el tonto hermoso, porque ellos iban a pintar las fachadas de colores alegres para eternizar la memoria de Esteban, y se iban a romper el espinazo excavando manantiales en las piedras y sembrando flores en los acantilados, para que los amaneceres de los años venturos los pasajeros de los grandes barcos despertaran sofocados por un olor de jardines en altamar, y el capitán tuviera que bajar de su alcázar con su uniforme de gala, con su astrolabio, su estrella polar y su ristra de medallas de guerra, y señalando el promontorio de rosas en el horizonte del Caribe dijera en catorce idiomas: miren allá, donde el viento es ahora tan manso que se queda a dormir debajo de las camas, allá, donde el sol brilla tanto que no saben hacia dónde girar los girasoles, sí, allá, es el pueblo de Esteban.

MARTA RIVERA DE LA CRUZ: TIEMPOS DE PRODIGIOS

2007-03-01T19:53:00.002-06:00

Marta Rivera de la Cruz es la autora de la novela finalista del premio Planeta del pasado año. La portada de TIEMPO DE PRODIGIOS, es omnipresente en las estanterías de las librerías y sobre todo, fue muy visible en la época navideña.

Ante todo Marta, muchísimas gracias por conceder una entrevista a “Entrebuhistas”. Se trata de un rincón de un portal literario más grande que se llama GRUPO BUHO. Todos, o casi todos en la página, somos gente interesada en la literatura y escribimos un poquito. Algunos con aspiraciones… y otros no tanto.

Por eso, con estas entrevistas a profesionales, pretendemos sacar partido y aprender con vuestras palabras y experiencias. Las primeras preguntas, son generales, se las hago a todos los escritores que entrevisto. De esta manera, podremos comparar y conocer mejor a cada autor. La segunda parte, ya es más personal y más de “Tiempo de prodigios”.

- ¿Recuerdas cuando empezaste a escribir y por qué?
Escribía de pequeñita. Ya sabes, en la revista del colegio, las redacciones… Me gustaba mucho. Más adelante, ya en la universidad, empecé a pensar que quizá podía ser algo más que una afición, pero no sabría decirte el momento concreto en que pensé: “quiero ser escritora”.

- Cuéntanos un poco cuál ha sido tu trayectoria literaria y tus experiencias. Tus sentimientos en cada momento y las vivencias más importantes… reconocimientos, premios, presentaciones de libros particularmente emotivos…
Fui finalista del JB y eso me sirvió para obtener una beca en Oxford, donde empecé a escribir “Que veinte años no es nada”, con la que ganaría el Ateneo Joven de Sevilla. Ese libro, que fue lo primero que publiqué, supuso un antes y un después. A partir de ahí he seguido publicando, y claro, obtener el finalista del Planeta es otro salto cualitativo. No sabría decir qué se siente en ese momento. Es una mezcla de muchas cosas, pero todas positivas.

- ¿Qué libro o tipo de literatura recomiendas a los escritores noveles?
A la gente que empieza a escribir yo siempre le recomiendo la lectura de los clásicos contemporáneos: Flaubert, Dostoievsky, Clarín, Galdós, Tolstoi, García Márquez, Cela, Delibes…

- ¿Crees que es más fácil escribir sobre cosas tristes que sobre cosas alegres?
No lo sé, pero sí reconozco que en literatura es más facil hacer llorar que hacer reír.

- ¿Qué es lo que te resulta más difícil de describir?
No hay temas concretos, sino momentos en los que las cosas se atascan. Pero de todo se sale.

-¿Cuál fue el libro que más te ha costado escribir?
Supongo que “En tiempo de prodigios”, por lo que tiene de autobiográfico.

¿En qué momento empezaste a considerarte escritor? Y dada la página que es, danos algún consejo a los escritores que estamos empezando.
Cuando vi editado mi primer libro. Al escritor que empieza le recomiendo paciencia y perseverancia. Y que trabaje mucho.

- ¿Qué opinas de la relación entre biografía y escritura?
Que es muy difícil librarse de uno mismo cuando se está escribiendo.

- ¿Qúe es para ti una musa? ¿Tienes musa?
La musa viene cuando se trabaja mucho. Y no hay una concreta.

- ¿Piensas que existe literatura de mujeres o para mujeres?
No, ya no. Lo que está claro es que las mujeres leen más que los hombres, y eso es algo que hay que tener en cuenta.

- ¿Crees que la sociedad trata igual a los hombres que a las mujeres en el gremio de los escritores?
Creo que, a diferencia de lo que ocurre en otros campos, en la literatura el ser mujer no supone ninguna desventaja.

- Antes de empezar con tu novela me asalta una curiosidad acerca de tus actividades profesionales: Colaboras en “EL PAIS” y en la “COPE”. Un poco contrapuesto, ¿no?
Puede ser, pero yo no he tenido nunca ningún problema en ninguna de las dos empresas, que por supuesto conocen mi relación con la otra.

- “Tiempo de prodigios” es una novela que no tiene un solo hilo argumental; son dos historias unidas y a la vez paralelas y que, dentro de ellas, se encuentran muchas más. ¿Han nacido juntas esas dos historias o has buscado la forma de unirlas?
Las dos historias fueron tomando cuerpo al mismo tiempo mientras crecía la novela.

- Cecilia, la protagonista, atraviesa una crisis emocional muy grande por la pérdida de una persona muy allegada. Me parece que describes muy bien sus sentimientos, su obsesión y sus altibajos. A pesar de ese momento difícil, la personaje principal es una mujer fuerte, ¿verdad? ¿Puedes describirnos un poco ese personaje femenino?, ¿Es un modelo de mujer? En algún momento me ha parecido un poco estereotipada, ¿me equivoco?.
Cecilia no es ningún modelo de nada. Creo cualquier mujer podría ser Cecilia. Es alguien que sufre, pero que está convencida de que puede vencer el sufrimiento. Una mujer que carga con las frustraciones lógicas que se tienen cuando ya se ha recorrido una parte del camino de la vida, pero que a pesar de todo conserva ciertas ilusiones. No es mejor ni peor que otras mujeres, y, sobre todo, es alguien que conoce sus defectos y sus limitaciones.

- Silvio es el protagonista de el otro hilo argumental; se tarta de un hombre mayor al que Cecilia visita una vez por semana. Su personalidad, aunque mucha como hombre mayor, no pesa tanto como la de ella, porque lo realmente importante es la historia que cuenta sobre su pasado; su biografía. Se trata de un personaje con una muy interesante vida llena de emociones y de viajes. Mediante su discurso, descubrimos retazos de historia, descripciones de maravillosas ciudades y la visión madura de los sentimientos alborotados de Cecilia. ¿Has tomado algún modelo real para crear a Silvio?
No. Silvio es la síntesis de todas las personas mayores que guardan historias extraordinarias a la espera de que alguien quiera escucharlas.

- ¿Has hablado con alguien mayor sobre todos los temas que toca la intrépida historia de ese hombre?
No sobre estos temas en concreto, pero tengo relación habitual con personas ancianas, y creo que es un verdadero lujo.

- ¿Qué opinas sobre la visión de los ancianos acerca del mundo y la sociedad?
Supongo que dependerá de cada anciano. No creo que podamos establecer una opinión según un segmento de edad.

- Silvio en su discurso nos habla de la guerra civil y de la segunda guerra mundial; sobre todo del holocausto. Decidiste escribir sobre esto a pesar de ser un tema muy machacado ya por los medios, tanto literarios como cinematográficos. ¿Hay algún motivo? ¿Qué tipo de fuentes utilizaste?
Me interesa el tema desde hace tiempo. Manejé muchos libros: ensayos, biografías de supervivientes de los campos, textos históricos…

- El personaje de Carmen, la mujer de Silvio en tiempos de posguerra, ¿representa un personaje prototipo, reflejo de la sociedad española de la época?
Sí, definitivamente. La mujer criada por sus padres con el único objetivo de casarse, educada en la sumisión, a veces incluso en la inferioridad. Si Carmen hubiese vivido en la época de Cecilia, posiblemente hubiese sido una mujer muy distinta. Pero como tantas otras personas, ha sido víctima de unas circunstancias históricas y sociales muy poco gratas.

- Tu novela, tiene muchas historias de la historia. Invitan a la reflexión y a la madurez personal. Me ha gustado mucho una en concreto que Cecilia recuerda después de soñar con su madre. Una en la que cuenta como en primero de universidad se llevó un trompazo con una persona a la que adoraba y su madre le explicó que el desengaño con los amigos es ley de vida. Se trata de pequeñas anécdotas a modo de parábola. ¿Pretendías eso? ¿Crees que las experiencias así hacen madurar a las personas?Por supuesto. En la vida sacamos experiencias valiosas de cosas pequeñas, de errores, de aciertos.

- “La primera vez que vi a Elena, llevaba una falda larga y un sombrero negro, y no sé por qué, creí que aquella chica morena y vivaz no tenía nada que ver conmigo. No me equivocaba: éramos la noche y el día. Creo que precisamente por eso, acabamos haciéndonos amigas.” Háblanos de la amistad en la novela.
Creo que es el gran tema de “En tiempo de Prodigios”: la amistad entre personas diferentes, que pertenecen a razas distintas, a países opuestos, que hablan idiomas diferentes y que profesan religiones distintas, y cuyo afecto se mantiene a través del tiempo y del espacio.

- Tu forma de escribir es coloquial; con interjecciones y frases hechas. ¿Es algo presente en toda tu obra o es por el formato de narración de esta novela?
Supongo que es lo que llaman “estilo”… de todas formas, hay críticos que han hablado de que mis textos son muy literarios. No sé, supongo que hay opiniones para todos los gustos. Y eso me encanta, la verdad, porque apoya la idea de que no hay libros sino lectores.

- Es presente en toda la novela la comparación entre la ciudad pequeña y la vida ajetreada de un Madrid contemporáneo y ruidoso. Teniendo en cuenta que eres de una ciudad pequeña como es Lugo (¡vecina! Que yo soy de Ourense) ¿Es algo que está presente en tu vida? ¿Cuál te gusta más?
Prefiero vivir en Madrid, pero la vida en una ciudad pequeña también tiene sus ventajas. Para empezar, el precio de todas las cosas, que en Madrid la vida se está poniendo por las nubes.

- Hablas del holocausto judío y de sus graves consecuencias posteriores. ¿Qué visión tienes del nuevo conflicto con los judíos? Creo que cada conflicto hay que verlo aisladamente. El asunto de los territorios ocupados es muy complicado y merecería un análisis profundo que no estoy en condiciones de hacer. Pero tampoco creo que dividir el mundo en buenos y malos sea la mejor forma de solucionar las cosas.

- ¿Está teniendo “Tiempo de prodigios” la repercusión que esperabas?
Lo cierto es que está teniendo más…

- ¿Ser finalista del Planeta te ha cambiado algo a nivel personal? ¿Y profesional?
A nivel personal es difícil cambiar cuando se tiene mi edad, treinta y seis años. A nivel profesional, por supuesto. Tengo muchas más ofertas de trabajo, más interesantes… y mejor pagadas que nunca!

- Muchas gracias por concederme esta entrevista Marta, es toda una experiencia para mi y un gran reportaje para la página.

Tomada de: http://www.entrebuhistas.com

CLARICE LISPECTOR: La mujer a la que no le gustaba hablar

2007-02-15T14:49:00.002-06:00

Por María Esther Gillio

(con fecha: 30.12.2002)

En diciembre de 1977 moría en Río de Janeiro esta mujer que prácticamente introdujo la introspección en la literatura brasilera, una ucraniana criada en Recife que dejó una marca profunda y horizontal en el imaginario de la capital cultural de Brasil. Como homenaje, y a 25 años de su muerte, uno de sus últimos, lacónicos e irritantes reportajes.

Las escolas de samba de Salgueiro y Portela, con toda la voz que tienen, más la que les suman los amplificadores, rivalizan desde dos disquerías separadas por veinte metros de asfalto cubiertos totalmente de Volkswagens.

Un heladero grita “Kibon” batucando sobre la madera del carrito. “Kibon que é, foi e será bon, y los termómetros marcan 36 pero, ¿a quién le importa? Es domingo y el mar está allí nomás, verde y fresco. Bandadas de muchachas sin zapatos y casi ninguna otra cosa saltan entre los autos, en camino hacia el agua. Mientras espera la luz verde, una pareja se besa como si estuviera en el preludio de lo que las leyes púdicamente llaman la conjunción carnal. Con el verde que se enciende se apaga el beso. Toda la pasión se concentra en el acelerador y el auto arranca chillando.

El aire está lleno de gritos de niños, romper de olas, ruido de motores, voces de pájaros, bocinas y ritmos de zambas. Con el carnaval que viene llegando las músicas recién nacidas invaden las calles de Río. “Vou morar no infinito, vou virar constelaçao”, repite una y otra vez entre dientes el taximetrero que me lleva. “Está realmente con ganas de volverse constelación”, le digo. Me mira riendo con su cara canela y brillante. “Me gustaría, allá nadie trabaja”, dice y se vuelve tamborileando con los dedos sobre el volante. “¿Usted busca el 300? Es aquí.”

Un edificio de color ceniciento, impersonal y antiguo. No era la casa colonial, rodeada de palmeras y cubierta de enredaderas que había –no sé por qué– imaginado. Atravesé corredores silenciosos y brillantes de cera, iluminados por una luz artificial, amarillenta y escasa. De la vitalidad agresiva de afuera no llegaba hasta allí más que una masa indiscernible de sonidos apagados.

Clarice misma me abrió la puerta y me hizo pasar. La melancolía de los corredores se prolongaba adentro a pesar de la ventana grande, pero cerrada sobre la calle ruidosa. Todo hacía pensar en un pasado brillante y amado que no se deseaba olvidar. Los viejos sillones de estilo, las mesas y mesitas de madera labrada, los dibujos, las esculturas, los cofres y cajas de bronce o porcelana. Y ese color que da a las cosas el mucho tiempo y el cariño. Si no hubiera sido por los chillidos de los pájaros y la gran mancha de luz filtrándose a través de persianas y cortinas habría pensado en el living de una casa del norte de Europa, incolora y melancólica. Me senté en un sillón, preparé mis cosas y esperé que ella se sentara a su vez. Pero ella daba vueltas tras un perro viejo y consentido al que hablaba con tono pausado, monocorde y un poco ausente. Pensé que parecía muy cansada y desde hacía mucho tiempo. Finalmente se sentó y me miró con unos ojos grandes y fijos. Los mismos que reproducían varios retratos suyos colgados entre paisajes y naturalezas muertas. Las técnicas y la edad de las modelos variaban, pero los ojos enormes y fijos eran siempre los mismos. Tenían ya, hasta en sus días más lejanos, ese aire desdichado que hoy se mezclaba con el del tedio.
Desde antes de empezar sabía que no hablaría fácilmente. Y así fue. Durante una larga media hora hilvanamos frases divagantes sobre Río, el calor, el carnaval, el perro, los perros. Buenos Aires, el frío y otra vez el perro; un fox-terrier muy astuto que se complacía en manejarla. Una y otra vez volvía a mi memoria la historia de Eloy Martínez sobre los periodistas que luego de pasar dos horas con ella llegaban a su mesa con una cinta donde sólo se escuchaba el sonido de sus propias voces.

La primera pregunta, entonces, debía ser construida de manera tal que si ella no daba con la respuesta adecuada quedara entrampada, en mis manos.

– Su fama en Buenos Aires parece no coincidir con usted misma.
– ¿Por qué? -dijo fijando en mí sus ojos castaños.
– Bueno, se dice que usted es evasiva, difícil, que no habla. A mí no me parece así -dije y esperé un bendito “No soy así, no, por supuesto, no soy así”.
– Evidentemente tenían razón.
– ¿Entonces?
– ¿Usted conoce mis libros? Todo está allí.
– Sus libros me han dejado llena de interrogantes.
– Seguramente yo no podré aclarárselos.
– Bueno, habrá algunos que sí podrá, cuándo empezó a escribir, por ejemplo. Me miró sonriendo.
– Esa pregunta no puede haberle surgido de la lectura de mis libros.
– No, en realidad, era una manera de entrar en materia.
– Encontraría la respuesta en cualquier biografía mía. Empecé a escribir a los 7 años.
– Me pregunto sobre qué escribía una niña de esa edad. ¿Hadas, brujas, piratas?
– No, no. Eran cuentos sin hadas, sin piratas. Y por eso ninguna revista quería publicarlos. Yo los enviaba, pero no los publicaban. Porque no se referían a hechos sino a sentimientos. Ellos no querían eso, querían historias donde ocurrieran cosas.
– ¿Sentimientos? Pensando en la edad que tenía me cuesta imaginarlo. Deme un ejemplo.
– No, no puedo, no me acuerdo. A los nueve años escribí una pieza de teatro, pero sentí un gran pudor y la escondí.
– ¿Cuál era el tema?
– El amor... Tuve vergüenza.
– Usted es rusa.
– Nací en Ucrania, llegué a Brasil cuando tenía dos meses.
– Estaba pensando en su acento, en las erres. Son muy extrañas. ¿Le viene del ruso? Aunque parecen francesas.
– Simplemente tengo frenillo. Podría solucionarlo con una operación bastante simple, pero tengo miedo. Por otra parte mis erres no me molestan; vivo con ellas desde que nací.
– Sus erres me parece que dan origen a algunas de las leyendas que la gente teje en torno suyo.
– Sí, muchos lectores me escriben preguntando si soy rusa o brasileña. Soy brasileña, claro, sólo que no nací en Brasil. Mi infancia transcurrió en Recife.
– Es muy brasileña, entonces, es nordestina.
– Sí, eso es. Es muy importante para mí haberme criado en Recife.
– ¿En qué sentido?
– El nordeste es más profundamente brasileño que el sur: Río o San Pablo. Está más ajeno a influencias extranjeras -dijo, y volvió a fijar sus ojos en mí, aunque no como las otras veces, sino mirándome realmente.
– Le gusta pensar en Recife.
– Sí, de allí son mis canciones predilectas, las canciones que más amo.
– En una entrevista que le hicieron aquí, en Brasil...
– ¿Una entrevista? Son tan escasas, casi no existen.
– Se trata de una especie de entrevista que prologa una selección de textos suyos.
– Sí, ya sé a qué se refiere -dijo y se levantó.

A los pocos minutos me alcanzaba un libro. Allí, en un trabajo que Renato Carneiro Gómez denominaba Texto-Montaje, Clarice respondía a varias preguntas, al correr de la máquina. “Aquí tiene -dijo señalándome un párrafo-, mi actitud frente a las entrevistas”. El párrafo era casi un acápite del trabajo. Decía: “No me gusta dar entrevistas: las respuestas me constriñen, me cuesta responder, y todavía sé que el entrevistador va a deformar fatalmente mis palabras”.

– Sí, eso ya lo sé ahora por experiencia. Las entrevistas no le gustan..., pero yo querría hablarle de esta pregunta que le hace Carneiro aquí: “La gente nace para alguna cosa de la cual vamos tomando conciencia a medida que transcurre nuestra existencia. ¿Para qué naciste, Clarice?” Usted responde largamente. Sintetizando, dice que nació para tres cosas: amar a los otros, escribir y criar a sus hijos. Recordaba esta respuesta suya y lo que quería preguntarle ahora es si considera que se relaciona bien con los demás.
– Más o menos. ¿Por qué?
– Pensaba cómo se conciliaría esa vocación suya de amar y “recibir algunas veces un poco de amor en cambio” y su reticencia en los contactos personales, por lo menos conmigo ahora y con otros periodistas otras veces.
– Soy tímida, muy reservada.
– Y muy ajena al mundo que la rodea, ¿o no? Usted me mira fijamente cada vez que le hablo pero yo siempre pienso que no me ve, que más bien está asomada sobre sí misma.
– Puede ser. Pero no estoy ajena al mundo que me rodea. Llévese este libro, en él va a encontrar esa respuesta y otras.

Tomo el trabajo de Carneiro en el libro: “Soy una persona muy ocupada: cuido del mundo. Lúcidamente apenas hablo de las miles de cosas y personas de quienes cuido. Pero no se trata de un empleo, pues dinero no gano con eso. Quedo apenas sabiendo cómo es el mundo”. Y luego: “Es que yo nací así, incumbida. Y soy responsable por todo lo que existe, incluso por las guerras y por los crímenes de leso cuerpo y de lesa alma. Incluso soy responsable por el Dios que está en constante cósmica evolución para mejor”.

– Al leerla me he preguntado, muchas veces, si cuando escribía pensaba en sus lectores posibles.
– Cuando escribo no atiendo ni a los lectores ni a mí.
– No pretende, en definitiva, comunicarse con alguien concreto.
– No, sólo atiendo a lo que escribo.
– Y cuando la obra está terminada?
– Cuando está terminada y publicada entonces sí pienso en el lector.
– Piensa en su relación con el lector.
– Aunque la obra ya no me parece mía. Aunque la siento separada, ajena.
– Tal vez por eso justamente puede pensar en esa relación. ¿Y cuál es en general su conclusión, considera que se comunicó con el lector?
– Creo que hay comunión, que me comuniqué.
– Sin embargo, una parte de su obra es bastante impenetrable, zonas de su obra. No los cuentos, en los cuentos usted es muy clara y tiene un gran poder de comunicación. Las zonas oscuras pertenecen fundamentalmente a las novelas. Por lo menos yo lo siento así.
– Sé que algunas veces exijo mucha cooperación del lector, sé que soy hermética. No querría, pero no tengo otra manera.

Del trabajo de Carneiro: “Muchas veces tomo un aire involuntariamente hermético que me parece bien idiota en los otros. ¿Después que la obra está escrita podría fríamente tornarla menos hermética, más explicativa? Pero es que respeto cierto tono peculiar al misterio de la creación no sustituible (ese misterio) por claridad alguna”.

– Vuelvo, entonces, a su necesidad o vocación de dar amor... Su lejanía, su natural misterio dificultan seguramente esa posibilidad. La mayor parte de lo que escribe es para élites, ¿no cree?
– Ya no. Durante mucho tiempo escribí para pocas personas. Últimamente soy cada vez más popular. Creo que estoy de moda. Hay gente que me imita.
– ¿Mujeres?
– ¿Por qué mujeres?
– Su literatura es esencialmente femenina. Pensaba que sobre todo las mujeres se sentirían inclinadas a imitarla.
– Usted cree que mis libros no podría haberlos escrito un hombre.
– Como los de Emily Bronte o Carson Mc Cullers o Katherine Mansfield.
– Yo también creo eso, pero no me imitan solamente las mujeres, sino escritores jóvenes en general -dijo, y quedó un momento callada acariciando al perro. Y finalmente: “Ellos toman todos mis defectos”.
– ¿Cuáles son sus defectos?
– Manierismos que me limitan y los limitan sin necesidad para ellos.
– ¿Cuáles por ejemplo?
– Nooo.
– ¿Por pereza?
– Soy muy perezosa -dijo sonriendo apenas.
– Al leer sus novelas a veces siento que usted vive a través de ellas fantasías que le son muy entrañables. Experimento cierto pudor por la impresión de estarla espiando por una cerradura. Sin mirarme asintió con la cabeza. Insistí. -¿Está de acuerdo? Fijó los ojos en mí y volvió a asentir con la cabeza. Subrayé. -¿Está de acuerdo?
– En la primera parte de lo que dijo estoy de acuerdo. En cuanto a la segunda...
– Hay cosas en sus libros de las que me gustaría hablar con usted. Cosas que usted dice de algún personaje femenino. Mire aquí en “Manzana en lo oscuro”. Escúcheme, página 119: “Lo que no quería decir que no fuera dueña de sí. Pero, como si ignorase imparcialmente la importancia del acontecimiento, tenía tiempo para tomar varias actitudes que parecían quitar esa importancia: arreglaba sus cabellos, como si su peinado fuera indispensable, hacía una boca pequeña y unos ojos grandes como en el dibujo de una mujer inocente y amada, recreando con mucha emoción amores célebres. Mientras tanto, por dentro, desfallecí perpleja. Es que sabía que estaba arriesgando mucho más de lo que superficialmente parecía: estaba jugando con lo que sería más tarde un pasado para siempre”. Dígame algo más de esto que dice aquí.
– “Yo no hablo”, dijo, con un aire tan desvalido, que me vinieron ganas de reírme.
– Dios mío, qué mezcla de cosas. Ahora parece una niña. Está bien.

– No sé criticar mis cosas. No soy autocrítica. No sé explicar.
– ¿Se resiste?
– No me interesa. Un libro, después de hecho, no me interesa. Estoy cansada de él.
– Como si no lo quisiera, como si no le importara perderlo.
– Una vez hecho ya no es más mío. No puedo perder lo que no me pertenece. Guardo en la memoria recuerdos: algunos recuerdos de mis sentimientos mientras lo escribía -dijo, y llamó al perro que giraba en torno a mi sillón y me olfateaba. Pero el perro era sordo a sus llamados y se escurría cuando ella extendía una mano para arrastrarlo a su lado. Esperé que llegaran a un acuerdo. Éste se produjo finalmente cuando el perro se desinteresó de mí y, eludiendo la mano que intentaba apresarlo, volvió con ella voluntariamente.
– Me gustaría verla escribir. Me miró sorprendida, pero no dijo nada. -Quiero decir que me gustaría ver cómo va hilvanando tantas y tantas cosas. Se tiene la impresión de que las ideas no tuvieran ningún proceso de elaboración, de que le llegaran a la cabeza como un río.
– Cuando estoy trabajando escribo de mañana; de tarde tomo notas.
– Notas de qué?
– De las ideas que se me van ocurriendo. Me viene una idea y la apunto. Al otro día la traspongo al libro. Pero, por supuesto, la mayoría a medida que escribo. Escribir, para mí es una manera de entender. Escribiendo comprendo. A veces tengo la sensación de que escribo por simple curiosidad intensa. Es que, al escribir yo me doy las más inesperadas sorpresas. Es en la hora de escribir que muchas veces me vuelvo consciente de cosas que no sabía que sabía.
– Daniel Moyano me dijo en una entrevista una cosa parecida: “Empecé a escribir para entender esa ciudad monstruosa que era para mí Córdoba”. Y esperé su respuesta complaciente: “¡Ah sí, a mí me ocurre lo mismo!”. Pero ella no dijo nada. Ni siquiera sé si me oyó. Se puso de pie y dijo
– Tal vez vaya a Buenos Aires este invierno. No olvide llevar el libro que le di. Allí encontrará el material para su nota. Muy alta, con el pelo y los ojos castaños, en mi recuerdo llevaba un vestido largo de seda marrón. Pero tal vez me equivoco. Cuando salíamos me detuve junto a un retrato al óleo de su rostro.
– De Chirico -dijo antes que le preguntara. Y luego, junto al ascensor: “Discúlpeme. No me gusta hablar”.

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Tomada de: http://www.mujereshoy.com/secciones/88.shtml

Adolfo Bioy Casares: obrero de textos

2007-01-28T13:19:00.000-06:00

Entrevista realizada por Cristina Castello en febrero de 1999, a poco menos de un mes de la muerte del escritor Bioy Casares.

Si sentimos con Kafka, que un libro es un pico de hielo que rompe el mar congelado que tenemos dentro, habremos hallado una de las claves del placer estético. Entonces el arte será el recreo de la lucidez, como en nuestro Adolfo Bioy Casares (Cristina Castello).

- ¿Se escribe para entender la vida?
- Se escribe por un impulso un poco ciego, pero puede ayudar…como la luz. Mire cómo entra por esa ventana (señala el sol que se cuela en nuestra charla)…es un bálsamo: una de las bellezas más intensas.

- La belleza no es fácil y hay que acecharla: sin tregua en su búsqueda, ni en su espera. Entonces puede surgir, como una revelación, ¿no?
- Usted lo ha dicho. Sin embargo, en mis primeras obras ignoraba esto y las hacía como una construcción matemática, para ampararme tras ella. Así me fue: (sonríe) son horrorosas. Después entendí que uno aprende a escribir cada texto, como si fuera la primera vez y….(cómplice) acechando la belleza, como usted dice.

- ¿Con alegría?
- En mi caso, la alegría llega cuando se me ocurre una historia…¡ah!…eso es una especie de prodigio. Pero la primera página me resulta muy difícil: no puedo pasar de un párrafo a otro, ni terminarla, sin sobresaltos….siempre hay que empezar de nuevo.

- Y en empezar -no en recomenzar- todos los días, está uno de los secretos de la juventud. Como si dijéramos: "hoy nazco".
- Eso es extraordinario…es el mismo efecto de la luz, ¿no? Yo he pensado (no es trágico, sólo reflexiona) que uno de los inimaginables horrores de la muerte debe ser la oscuridad…como decía usted: no poder nacer ese día.

- ¿La vida da su savia a la literatura o ésta a la vida?
- Yo aprovecho la realidad para contar historias, pero no se me ocurre que literatura y vida sean cosas diferentes.

- Pero el arte -la literatura lo es- quita vulgaridad a la condición humana…
- Sí, cuando hace apreciaciones inteligentes que nosotros (se ubica como lector) no habíamos hecho y que agradecemos, porque nos enriquece.

- ¿Cuando nos dice palabras que no habíamos escuchado, y que -sin los artistas- no hubiéramos pronunciado?
- Desde luego, palabras que son gratas a todos.

- ¿Y por qué leemos?
- Creo que agregamos un cuarto más a la casa en que vivimos. Quiero decir: gracias a lo que nos dicen los libros, vamos teniendo varias conciencias e imaginaciones, y no las únicas que tendríamos si sólo estuviéramos inventando cosas.

- Pero el prestigio de cada obra suele depender del juicio de los demás: para Leonardo, La Gioconda era una obra inconclusa…
- Sí, y está bien porque uno escribe o pinta para los demás.

- Sin embargo, ¿hasta qué punto la aprobación general define -con justicia- lo que es bueno o no?
- Claro…no es suficiente. Tiene que haber "algo" en un artista, que haga que su trabajo esté dentro de los cánones que lo ajustan y lo hacen posible.

- ¿Y en su caso, qué es ese "algo"?
- (Con dulzura) No sé, debe ser el Niño Pepito, el amigo imaginario que tuve de chico…dicen que ayuda a llevar bien la vida, ¿no?

- Comúnmente se valora lo decorativo y de fácil consumo: lo antiartístico. Según Cézzane, el objetivo sería -en cambio- tratar de lograr la perfección, sólo por el placer de la verdad y la sabiduría, ¿coincide con él?
- Sí, pero yo en realidad trato de hacerle grata la vida al lector, aunque sea por un ratito. Para eso, me ayudan las historias que la imaginación me cuenta y que después escribo despacio y muy laboriosamente.

- ¿Es difícil no rendirse a la facilidad, para buscar la excelencia?
- No sé…pero aceptar y entregarse a la facilidad no conviene. Yo lucho contra eso y por suerte, cada vez escribo con más dificultad: corrijo y siento que encamino los textos, pero siempre sigo encontrando estupideces.

- La idea es apuntar a lo sustancial y expresarlo con belleza, ¿no?
- Sí, pero para conseguirlo, no hay una receta: depende de la inteligencia y sensibilidad de cada autor.

- Y quizás de la humildad…cuando Ingres tenía ochenta y seis años, le preguntaron por qué dibujaba un fragmento de Giotto y él contestó: "para aprender"…
- Tenía razón…en cambio, los que se sienten triunfadores, se ponen vanidosos por cualquier conquista: no me gustan.

- Algunos artistas se enamoran de sí mismos, ¿cómo preservarse de ese riesgo?
- No sé…(con simplicidad) pero yo no tengo esa tendencia. En todo caso es al revés: para poder escribir mejor, trato de ser mejor persona…un mejor obrero de textos.

- ¿Y cómo evita la tentación de repetirse?
- Es una pregunta que seguiré pensando, (cortés) aún concluida esta entrevista. Pero…me parece que es más importante leer que escribir; y yo siempre estoy preocupado por eso: para descubrir cosas nuevas. Ahora…si todo lo que escribí es un solo texto y pura repetición…¡qué le vamos a hacer!

- En el proceso de creación, ¿qué importancia da al contenido y a la forma?
- Primero apunto al contenido: trato de entenderlo y después, de hacerlo agradable. Suprimo los amontonamientos de "eses"…que son la serpiente en el jardín del poeta y dan un sonido sucio. ¿Sabe?…(con ternura) no ponerlas, es un acto de buena educación. También lo es, no juntar las "y" griegas con las "elles", o tantas palabras que empiezan con "a" y hacen "a…a". Vea…(como si viera algo antiestético) es tan feo el sonido, que casi no puedo reproducirlo.

- ¿Entonces son los textos propios los que enseñan la belleza, porque se aprende mientras se trabaja?
- Bueno…es que en eso, los artistas somos unos chambones: nadie hace un libro que explique estas cosas…¡y ni me hable de "eñes" y "elles" cuando están cerca. ¡Ah¡…y para la prosa (como un maestro, humilde) tenga usted cuidado de que sus textos no sean una sucesión de endecasílabos o de octasílabos, como la poesía más elemental en español, como la de Fray Mocho.

- Está definiendo el misterio del ritmo en poesía, pero escribió pocos poemas…
- Es verdad, porque mi mente me suministra historias fantásticas, pero no poesía. Sin embargo, le doy el lugar más alto y sé que es la experiencia más intensa. Pero además (con ternura y picardía)…¿estar cerca del ser femenino, no es lo más poético del mundo?

- ¿Las mujeres son sinónimo de belleza?
- Sí, y de reprimenda, porque cada vez que hablo de ellas, amigas mías me retan: me dicen que no me ponga en ridículo.

- Quizás alguna que amó se siente humillada, cuando se entera de las otras…
- (Ríe con inocencia) ¡Ah…ojalá!…Eso sería muy bueno, pero no…no es el caso.

- ¿Elena Garro fue para usted "ese" amor, que es respuesta a la gran pregunta de la vida?
- No puedo contestarle (lo desea, pero se contiene) porque otras amigas se enojarán, pero…sí, estuve perdidamente enamorado de ella.

- ¿Cómo son las mujeres que lo enamoran?
- Mire, la vida lo jubila a uno, pero no pierdo de vista (con regocijo) que la fertilidad del mundo en mujeres lindas, es muy grande.

- ¿Sensible, inteligente, con vida interior, refinada, sencilla y…?
- Bueno, mi deseo es mucho más moderado pero…por lo menos que no desmienta la armonía de todos esos valores. Aunque…por favor querida, no se moleste pero…mis amigas son muy celosas.

- Está bien, ¿qué lugar ocupan los sueños, en su escritura?
- Hasta el año ’40 escribía lo que soñaba por la noche, pero aquellos libros fueron muy estúpidos (ríe). ¿Y sabe por qué?…porque la intensidad de ciertos momentos del sueño, engaña: cuando uno lo cuenta a otro, la historia se desvanece.

- ¿Y los sueños de día ayudan en la creación?
- Ah…(de nuevo es el maestro que muestra el camino, modesto) maneje usted con sensatez sus day dreams: son una creación placentera, pero estéril a la hora de escribir. Desde luego, a mí -cuando era chico- me preocupaban, pero ya no podría pasarme: al tiempo que me queda, quiero invertirlo en contar otras cosas. Y…(confidente) mire, mientras esperaba que usted llegara, sacaba la cuenta: tengo ochenta y cuatro años y si los multiplico por dos, da ciento sesenta y ocho…¡tal vez entonces, escriba mejor!

- ¿Siempre con su tinta azul?
- Sí, no quiero gastar tiempo en aprender a manejar una computadora…déjeme que siga son mi tinta azul.

- ¿Es para usted uno de esos "objetos felices" de que hablaba Goethe?
- Sí, y mis lapiceras están de acuerdo conmigo: cuando les pongo tinta negra, se tapan.

- ¿Qué otros objetos felices le son propios?
- No sé si llamarlos objetos, pero encuentro que el mar es poético; y me atrae ese algo decadente que tienen las ciudades balnearias fuera de estación. Pero…lo que en verdad me encanta, es el anochecer y el amanecer en los campos nuestros; soy un argentino incorregible y nada me gusta más que esas inmensas llanuras y ese horizonte que aparece en todas partes.

- Usted vio muchos, en sus muchísimos viajes…
- Por suerte sí, y encuentro que el hombre más simpático es el de Holanda. Qué raro es todo allá…¿no? Usted cree pedir un plato y le traen otro: algo totalmente inesperado (risas) pero todo me parece muy bueno.

- Apuntaba a cómo influyeron esos viajes en su literatura…
- Bueno, siempre anduve con mi tinta azul…

- Quienes viajan mucho, son personas capaces de desprenderse de su cotidianeidad, pero usted la lleva en su lapicera: escribe en todas partes…
- Sí, ejerzo mi cotidianeidad en Holanda, en Madrid, o en Cagnes-sur-mer, donde tengo un departamento en el cual me gustaría quedarme por lo menos seis meses…¡es tan bello lugar!

- ¿Y cuál es la metáfora de la gran belleza del mundo?
- Para mí lo es la llanura…sí, sí, creo que sí.

- Parece pleno y sin embargo, según Louis Aragón, para quienes tienen el gusto por lo absoluto, "nada" es nunca suficientemente "algo"…
- Sí, pero para mí la pampa es completamente "algo" y me conforma del todo; como es "algo" esa búsqueda de mí mismo, del mundo y de la realidad, que significa escribir. Y también, ese bálsamo que entra por la ventana: el sol (con levedad)…querida, ¿ve ahí la vida?

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Entrevista tomada de:

http://www.paginadigital.com.ar/articulos/entrevistas/bioy.html

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Adolfo Bioy Casares(Buenos Aires, 1914-1998)

Fue uno de los más importantes escritores argentinos. Sus obras, traducidas a 19 idiomas, incluyen “La invencion de Morel”, “Plan de evasión”, “La trama celeste”, “El sueño de los héroes”, “El lado de la sombra”, “El gran serafín”, “Dormir al sol”, “La otra aventura”, “Una muñeca rusa”. Ha recibido, entre otros, el Premio Nacional de Literatura (1970), el Gran Premio de Honor de la SADE (1975), la Legión de Honor de Francia (1981), el Premio Mondello (Italia, 1984), el Premio Cervantes (1990), el Premio Alfonso Reyes (México, 1990), el Premio Consagración Nacional (1992), el Premio Grinzane Cavour (Turín, 1992), la Medalla de Oro de la Universidad Complutense (1994), el Premio Konex de Brillante (1994) y el Premio Roger Caillois (Reims, 1995). Fue Doctor Honoris Causa de las Universidades D’ Annunzio (Pescara, 1988), Stendhal (Grenoble, 1993), de Cuyo (1996), de Santa Fe (1996) y de Tucumán (1996). Su último libro fue “De un mundo a otro” (Temas Grupo Editorial, 1998).

Los libros deben defenderse solos.- EDUARDO LIENDO

2007-01-14T08:37:00.000-06:00

Por Héctor Torres y Lennis Rojas

Entrevista tomada de: http://www.ficcionbreve.org/entrevistas/entrev01.htm

En su novela "Los platos del Diablo" se presenta un interesante diálogo imaginario entre Oscar Wilde y Jean-Paul Sartre. De alguna manera Sartre representa a la literatura de "Compromiso Social" de los sesenta, mientras que Wilde simboliza la literatura del "Arte por el arte" de los setenta. ¿Dónde está el punto de equilibrio de la función social de la literatura?

Yo, en la medida en que me aproximo más a una interpretación de lo que puede ser la escritura literaria, he llegado al convencimiento de que el primer deber del escritor es hacerlo lo mejor que le sea posible. Todo lo demás está dado por extensión. Hay escritores que le gusta establecer un compromiso social y de hecho lo hacen, y otros que no; pero en definitiva lo importante es la obra. En una oportunidad le oí decir a Alejo Carpentier algo que me parece absolutamente cierto: "Es preferible una novela policial lograda a una epopeya fallida". Todo está en el resultado.

Usted tiene un sólo libro de cuentos publicado, mientras que ha editado cinco novelas ¿Por qué, a pesar de dominar la forma, trabaja tan poco el cuento?

Yo tengo la tentación de la novela, y sobre todo la tentación de la novela breve, aunque en alguna ocasión Augusto Monterroso dijo que el gran sueño de un escritor de textos breves es escribir una novela larga, pero creo que es el género que más me interesa. En cuanto al cuento te confieso que implica un esfuerzo enorme para lograr unas poquitas páginas; hay que ser medio masoquista para escribir cuentos, porque el trabajo se multiplica y las páginas no rinden.

¿Escribe entonces minicuentos para demostrar que puede escribir con rigurosa concisión?

Bueno, yo me precio de ser un escritor intenso en el sentido de que la síntesis se me da como algo normal, casi espontáneo; o sea, yo tengo que luchar contra mi propensión a ser demasiado sintético. Incluso hay lectores que me exigen que escriba de una manera más abundante. Pero a lo mejor tienes razón, porque en el momento que yo escribí los cuentos de "El Cocodrilo Rojo", era bastante más joven que ahora; creo que la mayoría se corresponden a la época en que yo visitaba al "Taller Calicanto", en la casa de Antonia Palacios. Uno de los ejercicios literarios que se acostumbran en los talleres son los textos breves y brevísimos, y de esos textos algunos los incorporé al libro.

Cuando se sienta a escribir ¿Cómo y cuándo sabe que el material que tiene entre manos va a ser un cuento o una novela?

Yo siempre me siento con la esperanza de escribir una novela, lo que ocurre es que a veces se desinfla o desaparece del todo, y sólo queda como una ensoñación, que en los últimos meses me ocurre bastante. Por eso ahora no me aventuro a decir que estoy escribiendo un determinado asunto hasta lograr un borrador, porque ya no confío en las primeras impresiones acerca de una historia. Pero tengo tiempo que no digo "voy a escribir un cuento". Va a llegar un momento en que lo haga, pero en este momento no, porque no estoy escribiendo para revistas, ni para suplementos literarios que es una vía. Y la otra vía (acumular un libro de cuentos) sería para mí algo maratónico; esperar a tener reunidos diez, doce cuentos, es una cosa de varios años. Creo que con más facilidad podría lograr en ese mismo lapso una novela breve.

¿A qué se debe que, a pesar de haber tenido un número importante de novelistas reconocidos en el pasado, ahora tengamos tan pocos?

Yo no creo que tengamos poco novelistas, lo que ocurre es que a este país le encantan los muertos; para incluir un nuevo creador a nuestro inventario de personalidades ilustres de la literatura, tenemos que tenerlo difunto; pero yo creo que tenemos buenos novelistas que están vivos y tienen una obra magnífica. Para citarte uno que vive en este estado: Orlando Chirinos es un excelente novelista, cuando se muera lo vamos a decir en letras mayúsculas.

¿Cuáles considera que son los más destacados de la Venezuela actual?

Bueno, hay muchos. Aunque yo me había prometido no hacer inventarios, porque es fastidioso. Yo respondo por mi propio trabajo narrativo. Pero no es autosuficiencia, ni mezquindad, lo que pasa es que no soy crítico de oficio. Yo creo que Venezuela tiene ahora una cantidad enorme de novelistas y cuentistas, la mayoría de ellos relativamente jóvenes. Y no hablemos de poetas, porque tenemos excelentes poetas. Venezuela siempre ha producido una enorme cantidad de poetas de alta calidad. Se puede apostar perfectamente a un buen momento de la literatura venezolana.

Una de las características del cine venezolano es la ausencia de buenos guiones; por eso nuestra literatura puede ser una fuente útil para el cine ¿Cómo juzga el resultado de la cinta de Thaelman Urgellez "Los platos del diablo"?

Mira, ahí si no me gustaría opinar mucho, porque yo tengo una relación de gratitud esencial con Thaelman Urgellez, porque eso de que alguien se aventure a tomar un texto tuyo para realizar una versión cinematográfica, ya de por sí representa una suerte de homenaje o de reconocimiento, que no debería mal pagar con una crítica adversa a su resultado. Entonces yo prefiero eximirme de ese criterio. A mí me parece que él hizo un interesante trabajo, y además tengo una gran estimación por los actores que participaron allí.

Pero, ¿le gustó la pelicula?

Es un juicio que le dejo a los espectadores, porque me he encontrado con opiniones sobre la película de gente que sabe de cine y que tiene un juicio crítico y la ponderan muchísimo, les resulta una buena película. Fuí invitado a verla en la Universidad de Colorado, en los Estados Unidos, con una gente que no es venezolana y no tiene prejuicios al respecto. Algunos veían sus limitaciones pero reconocían un trabajo interesante. Y como no eran amigos ni enemigos de Thaelman, era un juicio más o menos ponderado.

Tratando de ser objetivo ¿Qué tanto se ajusta al espíritu de la novela la actuación de Mimí Lazo y Gustavo Rodriguez?

Mira, uno tiene que acostumbrarse a considerar que un texto literario es un texto literario, y una película es una película; es una cosa diferente. En todo caso es una versión, una recreación. Y el caso que tú me preguntas, por ejemplo, el personaje de Mimí, practicamente no existe como tal en el libro, proque es una incorporación de algunos elementos que hace Edilio Peña (el guionista) y Thaelman.

¿No siente terror de que su obra sea lectura obligada en el sistema de educación oficial venezolano? ¿No puede eso generar a futuro un rechazo de los lectores a su obra?

No, todo lo contrario; yo me siento un escritor muy afortunado de que la obra mía sea leída por cantidad de jóvenes en el bachillerato y en la universidad; y no creo que eso implique rechazo de la obra. Las obras deben defenderse solas. Los libros deben defenderse solos. Si mi libro es recomendado para ser utilizado por alumnos de un liceo, y les resulta a ellos una cosa sumamente latosa, es un riesgo del libro y algo que no se cumplió felizmente. Pero yo estoy seguro que si el libro tiene algún encanto, alguna calidad literaria que resulte atractiva, ellos van a ser sumamente receptivos y su respuesta va a ser generosa. Y la prueba es que en esta visita que yo estoy haciendo a La Victoria, muchos alumnos me expresaron con palabras generosas el gusto que habían tenido en leer esos libros, entonces no puedo decir lo contrario.

¿Por qué el nombre definitivo de "El Cocodrilo Rojo" para una obra que se conoció inicialmente como "Lágrimas de Cocodrilo"?

Mira, porque lo recogí como libro y el título de "Lágrimas de cocodrilo" para todo un libro no me gusta. Me resulta, además de manido, porque lágrimas de cocodrilo es una frase hecha, me resultaba algo como de un humor... que no me gusta; no voy a calificar ese tipo de humor, pero no me gusta. Me gusta que el humor mío permanezca dentro de un ámbito que podemos llamar el humorismo; o sea, algo un poco más sutil que la comicidad abierta completamente, como lo sugiere un título como lágrimas de cocodrilo. Pero lágrimas de cocodrilo tampoco fue el título original de ese cuento, el título original fue "Esquizofrenia", y se editó por primera vez en la revista "Hojas de Calicanto". Pero entonces el título de esquizofrenia vendía demasiado la anécdota, esa división allí entre cocodrilo y Ramón que se advierte en el conjunto del texto. Por eso modifiqué dos veces el título. Pero es un derecho que tiene un autor. De hecho, Julio Garmendia, Rómulo Gallegos y Borges le cambiaron a sus obras varias veces el título, e hicieron numerosas modificaciones en los mismos, y también lo hizo Ramos Sucre, con los textos que publicaba en la prensa. O sea, que uno no tiene que arrepentirse ni avergonzarse de esas cosas.

¿Cuál personaje lo identifica más: Perucho Contreras, Ricardo Azolar o Prudencio González?

No, yo soy Eduardo Liendo (risas). Los personajes son una derivación de nuestras ensoñaciones, de nuestras frustraciones, de nuestras percepciones; pero no somos exactamente esos personajes. Yo no soy Ricardo Azolar porque no he plagiado a nadie, no he matado a nadie; no soy Perucho Contreras porque no soy un oficinista enajenado, y no soy Prudencio porque no soy la sombra de nada. Soy simplemente un escritor que se llama Eduardo Liendo.

Primero publicó "El Cocodrilo Rojo", luego vino "Si yo fuera Pedro Infante". Relatos como "La venganza de Pepe el Toro" y "13" se encuentran presentes en la segunda obra ¿Qué fue primero: Los cuentos o la idea de la novela?

Mira, el cuento 13 es primero, lo que pasa es que (como decía Oswaldo Trejo) yo quería rendir mi novela; entonces tenía que meterle algunas cosas que la hicieran más gorda; y además ya tenía la historia de un burdel perfecta en 13, entonces dije: "¿Qué voy a hacer? No le voy a cambiar el número tampoco, no lo voy a convertir en 17", entonces la metí así como estaba. Ahora lo otro si es más interesante, porque yo había desechado el borrador de "Si yo fuera Pedro Infante" y dije: ¿Qué se puede salvar de aquí? se puede salvar el episodio de la pelea de Pepe el Toro, que por cierto no es la misma de la película, sino una imaginaria, porque es un recuerdo que tiene el personaje que no terminó de ver esa película, y después que había publicado el cuento, por varias razones que serían largas de enumerar aquí, rescaté otra vez el borrador de la novela que ya había desechado. Entonces dije: "Bueno, lo que ya publiqué como cuento también va en la novela" lo que considero también lícito. Recuerdo una frase de Enrique Bernardo Nuñez que decía: "A veces me gustaría tener una segunda versión de la vida como los autores tienen la oportunidad de una segunda versión de sus obras". Eso es lo que hizo Walt Whitman con sus "Hojas de Hierba"; le dio para arriba y para abajo hasta que quedó un libro definitivo. Rómulo Gallegos escribió algo llamado "La Coronela" antes de escribir "Doña Bárbara" que fue una versión más primitiva. García Márquez escribió una cosa llamada: "La Casa Grande" antes de escribir "Cien Años de Soledad", entonces es bueno que él haya superado ese borrador de "La Casa Grande" y haya escrito "Cien Años de Soledad". Es decir, esa es una soberanía que tiene un escritor, porque yo creo que una obra es infinitamente perfectible. Hay argumentos en contra y yo los conozco. Uno de los que opina en contra de esta posición es el doctor Uslar Pietri; él dice que el escritor maduro no tiene por qué enmendarle la plana al escritor más joven. Esa fue una polémica pública que estableció él con Miguel Otero Silva cuando éste, muchos años más tarde, hizo modificaciones a "Fiebre", una novela juvenil.

Para concluir: Una poética urgente del cuento según Liendo.

Yo privilegio algunos elementos, no solamente en el cuento si no en otras formas literarias. La intensidad es importante para mí, y la tensión, con lo cual no estoy descubriendo el agua tibia, esa es una de las virtudes que consideraba Julio Cortázar que debía tener todo cuento. Otro gusto mío, pero ese es un gusto de lector, es la diafanidad, pero entiendo que eso no es generalizable; yo aprecio mucho la diafanidad y considero que todo lo que obstaculice el discurso desde el punto de vista de su capacidad comunicacional es un estorbo para la literatura, con lo cual tampoco descubro el agua tibia, porque de alguna manera lo dijo Borges, que en una época fue ultraísta, su literatura estaba llena de metáforas, y después llegó a la mayor sencillez.

99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo por William Faulkner

2006-11-30T10:58:00.000-06:00

Entrevista suministrada por HUGO AVELLANEDA para el sitio http://www.letralia.com/aula/magister/010101faulkner.htm

Me llamo Hugo Avellaneda y soy peruano, pero escribo desde Francia, donde estoy asilado. Transcribo una entrevista que dos periodistas norteamericanos le hicieran a William Faulkner, si mal no recuerdo a fines de los 60. Es una entrevista larga pero me parece bastante ilustrativa con respecto a ese enigmático proceso que es la creación literaria. Cuando la leí por esos años me impresionó y la copié del libro que lleva por título "El oficio del escritor", si la memoria no me traiciona, pero cometí el error de omitir los nombres de los periodistas. Esta entrevista fue uno de los pocos papeles que mi mujer pudo salvar de la furia policial y que trasladó hasta Europa.

—¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista?
—99% de talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser. Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado, mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra.
—¿Quiere usted decir que el artista debe ser completamente despiadado?
—El artista es responsable sólo ante su obra. Será completamente despiadado si es un buen artista. Tiene un sueño, y ese sueño lo angustia tanto que debe librarse de él. Hasta entonces no tiene paz. Lo echa todo por la borda: el honor, el orgullo, la decencia, la seguridad, la felicidad, todo, con tal de escribir el libro. Si un artista tiene que robarle a su madre, no vacilará en hacerlo...
—Entonces la falta de seguridad, de felicidad, honor, etcétera, ¿sería un factor importante en la capacidad creadora del artista?
—No. Esas cosas sólo son importantes para su paz y su contento, y el arte no tiene nada que ver con la paz y el contento.
—Entonces, ¿cuál sería el mejor ambiente para un escritor?
—El arte tampoco tiene nada que ver con el ambiente; no le importa dónde está. Si usted se refiere a mí, el mejor empleo que jamás me ofrecieron fue el de administrador de un burdel. En mi opinión, ese es el mejor ambiente en que un artista puede trabajar. Goza de una perfecta libertad económica, está libre del temor y del hambre, dispone de un techo sobre su cabeza y no tiene nada qué hacer excepto llevar unas pocas cuentas sencillas e ir a pagarle una vez al mes a la policía local. El lugar está tranquilo durante la mañana, que es la mejor parte del día para trabajar. En las noches hay la suficiente actividad social como para que el artista no se aburra, si no le importa participar en ella; el trabajo da cierta posición social; no tiene nada qué hacer porque la encargada lleva los libros; todas las empleadas de la casa son mujeres, que lo tratarán con respeto y le dirán "señor". Todos los contrabandistas de licores de la localidad también le dirán "señor". Y él podrá tutearse con los policías. De modo, pues que el único ambiente que el artista necesita es toda la paz, toda la soledad y todo el placer que pueda obtener a un precio que no sea demasiado elevado. Un mal ambiente sólo le hará subir la presión sanguínea, al hacerle pasar más tiempo sintiéndose frustrado o indignado. Mi propia experiencia me ha enseñado que los instrumentos que necesito para mi oficio son papel, tabaco, comida y un poco de whisky.
—¿Bourbon?
—No, no soy tan melindroso. Entre escocés y nada, me quedo con escocés.
—Usted mencionó la libertad económica. ¿La necesita el escritor?
—No. El escritor no necesita libertad económica. Todo lo que necesita es un lápiz y un poco de papel. Que yo sepa nunca se ha escrito nada bueno como consecuencia de aceptar dinero regalado. El buen escritor nunca recurre a una fundación. Está demasiado ocupado escribiendo algo. Si no es bueno de veras, se engaña diciéndose que carece de tiempo o de libertad económica. El buen arte puede ser producido por ladrones, contrabandistas de licores o cuatreros. La gente realmente teme descubrir exactamente cuántas penurias y pobreza es capaz de soportar. Y a todos les asusta descubrir cuán duros pueden ser. Nada puede destruir al buen escritor. Lo único que puede alterar al buen escritor es la muerte. Los que son buenos no se preocupan por tener éxito o por hacerse ricos. El éxito es femenino e igual que una mujer: si uno se le humilla, le pasa por encima. De modo, pues, que la mejor manera de tratarla es mostrándole el puño. Entonces tal vez la que se humille será ella.
—¿Trabajar para el cine es perjudicial para su propia obra de escritor?
—Nada puede perjudicar la obra de un hombre si éste es un escritor de primera, nada podrá ayudarlo mucho. El problema no existe si el escritor no es de primera, porque ya habrá vendido su alma por una piscina.
—Usted dice que el escritor debe transigir cuando trabaja para el cine. ¿Y en cuanto a su propia obra? ¿Tiene alguna obligación con el lector?
—Su obligación es hacer su obra lo mejor que pueda hacerla; cualquier obligación que le quede después de eso, puede gastarla como le venga la gana. Yo, por mi parte, estoy demasiado ocupado para preocuparme por el público. No tengo tiempo para pensar quién me lee. No me interesa la opinión de Juan Lector sobre mi obra ni sobre la de cualquier otro escritor. La norma que tengo que cumplir es la mía, y esa es la que me hace sentir como me siento cuando leo La tentación de Saint Antoine o el Antiguo Testamento. Me hace sentir bien, del mismo modo que observar un pájaro me hace sentir bien. Si reencarnara, sabe usted, me gustaría volver a vivir como un zopilote. Nadie lo odia, ni lo envidia, ni lo quiere, ni lo necesita. Nadie se mete con él, nunca está en peligro y puede comer cualquier cosa.
—¿Qué técnica utiliza para cumplir su norma?
—Si el escritor está interesado en la técnica, más le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos. tiene una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
—Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica?
—De ninguna manera. Algunas veces la técnica arremete y se apodera del sueño antes que el propio escritor pueda aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las palabras que va a usar hasta el fin de la obra antes de escribir la primera. Eso sucedió con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al día haciendo trabajo manual. Sencillamente me imaginé un grupo de personas y las sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero cuando la técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275. Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquélla que me causó la mayor aflicción y angustia del mismo modo que la madre ama al hijo que se convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote.
—¿Qué obra es ésa?
—El Sonido y la Furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente, honrada y generosa que yo.
—¿Cómo empezó El Sonido y la Furia?
—Empezó con una imagen mental. Yo no comprendí en aquel momento que era simbólica. La imagen era la de los fondillos enlodados de los calzoncitos de una niña subida a un peral, desde donde ella podía ver a través de una ventana el lugar donde se estaba efectuando el funeral de su abuela y se lo contaba a sus hermanos que estaban al pie del árbol. Cuando llegué a explicar quiénes eran ellos y qué estaban haciendo y cómo se habían enlodado los calzoncitos de la niña, comprendí que sería imposible meterlo todo en un cuento y que el relato tendría que ser un libro. Y entonces comprendí el simbolismo de los calzoncitos enlodados, y esa imagen fue reemplazada por la de la niña huérfana de padre y madre que se descuelga por el tubo de desagüe del techo para escaparse del único hogar que tiene, donde nunca ha recibido amor ni afecto ni comprensión. Yo había empezado a contar la historia a través de los ojos del niño idiota, porque pensaba que sería más eficaz si la contaba alguien que sólo fuera capaz de saber lo que sucedía, pero no por qué. Me di cuenta de que no había contado la historia esa vez. Traté de volver a contarla, ahora a través de los ojos de otro hermano. Tampoco resultó. La conté por tercera vez a través de los ojos del tercer hermano. Tampoco resultó. Traté de reunir los fragmentos y de llenar las lagunas haciendo yo mismo las veces de narrador. Todavía no quedó completa, hasta quince años después de la publicación del libro, cuando escribí, como apéndice de otro libro, el esfuerzo final para acabar de contar la historia y sacármela de la cabeza de modo que yo mismo pudiera sentirme en paz. Ese es el libro por el que siento más ternura. Nunca pude dejarlo de lado y nunca pude contar bien la historia, aun cuando lo intenté con ahínco y me gustaría volver a intentarlo, aunque probablemente fracasaría otra vez.
—¿Qué emoción suscita Benjy en usted?
—La única emoción que puedo sentir por Benjy es aflicción y compasión por toda la humanidad. No se puede sentir nada por Benjy porque él no siente nada. Lo único que puedo sentir por él personalmente es preocupación en cuanto a que sea creíble tal cual yo lo creé. Benjy fue un prólogo, como el sepulturero en los dramas isabelinos. Cumple su cometido y se va. Benjy es incapaz del bien y del mal porque no tiene conocimiento alguno del bien y del mal.
—¿Podía Benjy sentir amor?
—Benjy no era lo suficientemente racional ni siquiera para ser un egoísta. Era un animal. Reconocía la ternura y el amor, aunque no habría podido nombrarlos; y fue la amenaza a la ternura y al amor lo que lo llevó a gritar cuando sintió el cambio en Caddy. Ya no tenía a Caddy; siendo un idiota, ni siquiera estaba consciente de la ausencia de Caddy. Sólo sabía que algo andaba mal, lo cual creaba un vacío en el que sufría. Trató de llenar ese vacío. Lo único que tenía era una de las pantuflas desechadas de Caddy. La pantufla era la ternura y el amor de Benjy que éste podría haber nombrado, y sólo sabía que le faltaban. Era mugroso porque no podía coordinar y porque la mugre no significaba nada para él. Así como no podía distinguir entre el bien y el mal, tampoco podía distinguir entre lo limpio y lo sucio. La pantufla le daba consuelo aun cuando ya no recordaba la persona a la que había pertenecido, como tampoco podía recordar por qué sufría. Si Caddy hubiese reaparecido, Benjy probablemente no la habría reconocido.
—¿Ofrece ventajas artísticas el componer la novela en forma de alegoría, como la alegoría cristiana que usted utilizó en Una fábula?
—La misma ventaja que representa para el carpintero construir esquinas cuadradas al construir una casa cuadrada. En Una fábula, la alegoría cristiana era la alegoría indicada en esa historia particular, del mismo modo que una esquina cuadrada oblonga es la esquina indicada para construir una casa rectangular oblonga.
—¿Quiere decir que un artista puede usar el cristianismo simplemente como cualquier otra herramienta, de la misma manera que un carpintero tomaría prestado un martillo?
—Al carpintero del que estamos hablando nunca le falta ese martillo. A nadie le falta cristianismo, si nos ponemos de acuerdo en cuanto al significado que le damos a la palabra. Se trata del código de conducta individual de cada persona, por medio del cual ésta se hace un ser humano superior al que su naturaleza quiere que sea si la persona sólo obedece a su naturaleza. Cualquiera que sea su símbolo —la cruz o la media luna o lo que fuere—, ese símbolo es para el hombre el recordatorio de su deber como miembro de la raza humana. Sus diversas alegorías son los modelos con los que se mide a sí mismo y aprende a conocerse. La alegoría no puede enseñar al hombre a ser bueno del mismo modo que el libro de texto le enseña matemáticas. Le enseña cómo descubrirse a sí mismo, cómo hacerse de un código moral y de una norma dentro de sus capacidades y aspiraciones al proporcionarle un ejemplo incomparable de sufrimiento y sacrificio y la promesa de una esperanza. Los escritores siempre se han nutrido, y siempre se nutrirán de las alegorías de la conciencia moral, por la razón de que las alegorías son incomparables: los tres hombres de Moby Dick, que representan la trinidad de la conciencia: no saber nada, saber y no preocuparse, y saber y preocuparse. La misma trinidad está representada en Una fábula por el viejo aviador judío, que dice "Esto es terrible. Me niego a aceptarlo, aun cuando deba rechazar la vida para hacerlo"; el viejo cuartelmaestre francés, que dice: "Esto es terrible, pero podemos llorar y soportarlo"; y el mismo mensajero del batallón inglés que dice: "Esto es terrible, voy a hacer algo para remediarlo".
—¿Fueron reunidos en un solo volumen los dos temas no relacionados de Las palmeras salvajes con algún propósito simbólico? ¿Se trata, como sugieren algunos críticos, de una especie de contrapunto estético o de una simple casualidad?
—No, no. Aquello era una historia: la historia de Charlotte Rittenmeyer y Harry Wilbourne, que lo sacrificaron todo por el amor y después perdieron eso. Yo no sabía que iban a ser dos historias separadas sino después de haber empezado el libro. Cuando llegué al final de lo que ahora es la primera sección de Las palmeras salvajes, comprendí súbitamente que faltaba algo, que la historia necesitaba énfasis, algo que la levantara como el contrapunto en la música. Así que me puse a escribir El viejo hasta que Las palmeras salvajes volvió a ganar intensidad. Entonces interrumpí El viejo en lo que ahora es su primera parte y reanudé la composición de Las palmeras salvajes hasta que empezó a decaer nuevamente. Entonces volví a darle intensidad con otra parte de su antítesis, que es la historia de un hombre que conquistó su amor y pasó el resto del libro huyendo de él, hasta el grado de volver voluntariamente a la cárcel en que estaría a salvo. Son dos historias sólo por casualidad, tal vez por necesidad. La historia es la de Charlotte y Wilbourne.
—¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia personal?
—No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la "porción" no tiene importancia. Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera dos de ellas, y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio.
—Usted dijo que la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor. ¿Incluiría usted la inspiración?
—Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto.
—Se dice que usted como escritor está obsesionado por la violencia.
—Eso es como decir que el carpintero está obsesionado con su martillo. La violencia es simplemente una de las herramientas del carpintero (sic). El escritor, al igual que el carpintero, no puede construir con una sola herramienta.
—¿Puede usted decir cómo empezó su carrera de escritor?
—Yo vivía en Nueva Orleáns, trabajando en lo que fuera necesario para ganar un poco de dinero de vez en cuando. Conocí a Sherwood Anderson. Por las tardes solíamos caminar por la ciudad y hablar con la gente. Por las noches volvíamos a reunirnos y nos tomábamos una o dos botellas mientras él hablaba y yo escuchaba. Antes del mediodía nunca lo veía. Él estaba encerrado, escribiendo. Al día siguiente volvíamos a hacer lo mismo. Yo decidí que si esa era la vida de un escritor, entonces eso era lo mío y me puse a escribir mi primer libro. En seguida descubrí que escribir era una ocupación divertida. Incluso me olvidé de que no había visto al señor Anderson durante tres semanas, hasta que él tocó a mi puerta —era la primera vez que venía a verme— y me preguntó: "¿Qué sucede? ¿Está usted enojado conmigo?". Le dije que estaba escribiendo un libro. El dijo: "Dios mío", y se fue. Cuando terminé el libro, La paga de los soldados, me encontré con la señora Anderson en la calle. Me preguntó cómo iba el libro y le dije que ya lo había terminado. Ella me dijo: "Sherwood dice que está dispuesto a hacer un trato con usted. Si usted no le pide que lea los originales. él le dirá a su editor que acepte el libro". Yo le dije "trato hecho", y así fue como me hice escritor.
—¿Qué tipo de trabajo hacía usted para ganar ese "poco dinero de vez en cuando"?
—Lo que se presentara. Yo podía hacer un poco de casi cualquier cosa: manejar lanchas, pintar casas, pilotar aviones. Nunca necesitábamos mucho dinero porque entonces la vida era barata en Nueva Orleáns, y todo lo que quería era un lugar donde dormir, un poco de comida, tabaco y whisky. Había muchas cosas que yo podía hacer durante dos o tres días a fin de ganar suficiente dinero para vivir el resto del mes. Yo soy, por temperamento, un vagabundo y un golfo. El dinero no me interesa tanto como para forzarme a trabajar para ganarlo. En mi opinión, es una vergüenza que haya tanto trabajo en el mundo. Una de las cosas más tristes es que lo único que un hombre puede hacer durante ocho horas, día tras día, es trabajar. No se puede comer ocho horas, ni beber ocho horas diarias, ni hacer el amor ocho horas... lo único que se puede hacer durante ocho horas es trabajar. Y esa es la razón de que el hombre se haga tan desdichado e infeliz a sí mismo y a todos los demás.
—Usted debe sentirse en deuda con Sherwood Anderson, pero, ¿qué juicio le merece como escritor?
—Él fue el padre de mi generación de escritores norteamericanos y de la tradición literaria norteamericana que nuestros sucesores llevarán adelante. Anderson nunca ha sido valorado como se merece. Dreiser es su hermano mayor y Mark Twain el padre de ambos.
—Y, ¿en cuanto a los escritores europeos de ese período?
—Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y Joyce. Uno debe acercarse al Ulysses de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo Testamento: con fe.
—¿Lee usted a sus contemporáneos?
—No; los libros que leo son los que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos amigos: El Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... leo el Quijote todos los años, como algunas personas leen la Biblia. Flaubert, Balzac —éste último creó un mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros—, Dostoyevsky, Tolstoy, Shakespeare. Leo a Melville ocasionalmente y entre los poetas a Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman. He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena, o algo sobre un personaje, del mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos minutos.
—¿Y Freud?
—Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.
—¿Lee usted novelas policíacas?
—Leo a Simenon porque me recuerda algo de Chéjov.
—¿Y sus personajes favoritos?
—Mis personajes favoritos son Sarah Gamp: una mujer cruel y despiadada, una borracha oportunista, indigna de confianza, en la mayor parte de su carácter era mala, pero cuando menos era un carácter; la señora Harris, Falstaf, el Príncipe Hall, don Quijote y Sancho, por supuesto. A lady Macbeth siempre la admiro. Y a Bottom, Ofelia y Mercucio. Este último y la señora Gamp se enfrentaron con la vida, no pidieron favores, no gimotearon. Huckleberry Finn, por supuesto, y Jim. Tom Sawyer nunca me gustó mucho: un mentecato. Ah, bueno, y me gusta Sut Logingood, de un libro escrito por George Harris en 1840 o 1850 en las montañas de Tennesse. Lovingood no se hacía ilusiones consigo mismo, hacía lo mejor que podía; en ciertas ocasiones era un cobarde y sabía que lo era y no se avergonzaba; nunca culpaba a nadie por sus desgracias y nunca maldecía a Dios por ellas.
—Y, ¿en cuanto a la función de los críticos?
—El artista no tiene tiempo para escuchar a los críticos. Los que quieren ser escritores leen las críticas, los que quieren escribir no tienen tiempo para leerlas. El crítico también está tratando de decir: "Yo pasé por aquí". La finalidad de su función no es el artista mismo. El artista está un peldaño por encima del crítico, porque el artista escribe algo que moverá al crítico. El crítico escribe algo que moverá a todo el mundo menos al artista.
—Entonces, ¿usted nunca siente la necesidad de discutir sobre su obra con alguien?
—No; estoy demasiado ocupado escribiéndola. Mi obra tiene que complacerme a mí, y si me complace entonces no tengo necesidad de hablar sobre ella. Si no me complace, hablar sobre ella no la hará mejor, puesto que lo único que podrá mejorarla será trabajar más en ella. Yo no soy un literato; sólo soy un escritor. No me da gusto hablar de los problemas del oficio.
—Los críticos sostienen que las relaciones familiares son centrales en sus novelas.
—Esa es una opinión y, como ya le dije, yo no leo a los críticos. Dudo que un hombre que está tratando de escribir sobre la gente esté más interesado en sus relaciones familiares que en la forma de sus narices, a menos que ello sea necesario para ayudar al desarrollo de la historia. Si el escritor se concentra en lo que sí necesita interesarse, que es la verdad y el corazón humano, no le quedará mucho tiempo para otras cosas, como las ideas y hechos tales como la forma de las narices o las relaciones familiares, puesto que en mi opinión las ideas y los hechos tienen muy poca relación con la verdad.
—Los críticos también sugieren que sus personajes nunca eligen conscientemente entre el bien y el mal.
—A la vida no le interesa el bien y el mal. Don Quijote elegía constantemente entre el bien y el mal, pero elegía en su estado de sueño. Estaba loco. Entraba en la realidad sólo cuando estaba tan ocupado bregando con la gente que no tenía tiempo para distinguir entre el bien y el mal. Puesto que los seres humanos sólo existen en la vida, tienen que dedicar su tiempo simplemente a estar vivos. La vida es movimiento y el movimiento tiene que ver con lo que hace moverse al hombre, que es la ambición, el poder, el placer. El tiempo que un hombre puede dedicarle a la moralidad, tiene que quitárselo forzosamente al movimiento del que él mismo es parte. Está obligado a elegir entre el bien y el mal tarde o temprano, porque la conciencia moral se lo exige a fin de que pueda vivir consigo mismo el día de mañana. Su conciencia moral es la maldición que tiene que aceptar de los dioses para obtener de éstos el derecho a soñar.
—¿Podría usted explicar mejor lo que entiende por movimiento en relación con el artista?
—La finalidad de todo artista es detener el movimiento que es la vida, por medios artificiales y mantenerlo fijo de suerte que cien años después, cuando un extraño lo contemple, vuelva a moverse en virtud de qué es la vida. Puesto que el hombre es mortal, la única inmortalidad que le es posible es dejar tras de sí algo que sea inmortal porque siempre se moverá. Esa es la manera que tiene el artista de escribir "Yo estuve aquí" en el muro de la desaparición final e irrevocable que algún día tendrá que sufrir.
—Malcom Cowley ha dicho que sus personajes tienen una conciencia de sumisión a su destino.
—Esa es su opinión. Yo diría que algunos la tienen y otros no, como los personajes de todo el mundo. Yo diría que Lena Grove en Luz de agosto se entendió bastante bien con la suya. Para ella no era realmente importante en su destino que su hombre fuera Lucas Birch o no. Su destino era tener un marido e hijos y ella lo sabía, de modo que fue y los tuvo sin pedirle ayuda a nadie. Ella era la capitana de su propia alma. Uno de los parlamentos más serenos y sensatos que yo he escuchado fue cuando ella le dijo a Byron Bunch en el instante mismo de rechazar su intento final, desesperado, desesperanzado, de violarla, "¿No te da vergüenza? ¡Podías haber despertado al niño!". No se sintió confundida, asustada ni alarmada por un solo momento. Ni siquiera sabía que no necesitaba compasión. Su último parlamento, por ejemplo: "No llevo viajando más que un mes y ya estoy en Tennesse. Vaya, vaya, cómo rueda uno". La familia Brunden, en Mientras agonizo, se las arregló bastante bien con su destino. El padre, después de perder a su esposa, necesitaba naturalmente otra, así que se la buscó. De un solo golpe no sólo reemplazó a la cocinera de la familia, sino que adquirió un fonógrafo para darles gusto a todos mientras descansaban. La hija embarazada no logró deshacerse de su problema esa vez, pero no se descorazonó. Lo intentó nuevamente, y aun cuando todos los intentos fracasaron, al fin y al cabo no fue más que otro bebé.
—¿Qué le sucedió a usted entre La paga de los soldados y Sartoris? Es decir, ¿cuál fue el motivo de que usted empezara a escribir la saga de Yoknapatawpha?
—Con La paga de los soldados descubrí que escribir era divertido. Pero más tarde descubrí que no sólo cada libro tiene que tener un designio, sino que todo el conjunto o la suma de la obra de un artista tiene que tener un designio. La paga de los soldados y Mosquitos los escribí por el gusto de escribir, porque era divertido. Comenzando con Sartoris descubrí que mi propia parcela de suelo natal era digna de que se escribiera acerca de ella y que yo nunca viviría lo suficiente para agotarla, y que mediante la sublimación de lo real en lo apócrifo yo tendría completa libertad para usar todo el talento que pudiera poseer, hasta el grado máximo. Ello abrió una mina de oro de otras personas, de suerte que creé un cosmos de mi propiedad. Puedo mover a esas personas de aquí para allá como Dios, no sólo en el espacio sino en el tiempo también. El hecho de que haya logrado mover a mis personajes en el tiempo, cuando menos según mi propia opinión, me comprueba mi propia teoría de que el tiempo es una condición fluida que no tiene existencia excepto en los avatares momentáneos de las personas individuales. No existe tal cosa como fue; sólo es. Si fue existiera, no habría pena ni aflicción. A mí me gusta pensar que el mundo que creé es una especie de piedra angular del universo; que si esa piedra angular, pequeña y todo como es, fuera retirada, el universo se vendría abajo. Mi último libro será el libro del Día del Juicio Universal, el Libro de Oro del Condado de Yoknapatawpha. Entonces quebraré el lápiz y tendré que detenerme.

Todo lo que escribo lo he vivido.- Jaime Sabines

2006-11-15T18:11:00.000-06:00

Fragmento de una entrevista realizada a Jaime Sabines en 1984 por Cristina Pacheco tomada de:
http://www.letralia.com/aula/magister/010101sabines.htm

—A veces se interrumpe la cotidianidad simple por miedo, ¿lo ha sentido?

—No, nunca. Cuando tomo mi cuaderno es porque tengo un complejo de emociones humanas que necesito sacar de mí. Siempre sé de lo que voy a escribir porque todo lo que escribo lo he vivido. No tengo que imaginarme cosas, como los novelistas. Cuando escribo lo único que sé es que sufro de dolor, de esperanza, de alegría; sé que estoy sufriendo y que necesito decirlo. Mi necesidad de escribir es todo, pero nunca miedo.

—Para usted, ¿qué es la literatura?

—Nada. Puede ser un oficio, pero también una desocupación. La poesía es otra cosa: es un destino. Es algo que se hace fundamentalmente con palabras, con emociones, con sentimientos.

—¿Cómo escribe?

—Siempre en libretas, a mano, generalmente acostado. Sale la primera línea y enseguida vienen las demás.

—¿Corrige?

—En el momento mismo de escribir. En mí la corrección es simultánea a la escritura. No corrijo ni cambio palabras en una línea; simplemente veo el poema completo. Si me gusta, lo conservo, si no, lo tacho.

—Cuando ve los poemas impresos, ¿le gustan igual que cuando los escribió?

—Pocas veces leo mis libros. No me gusta volver a las cosas. Publicar un libro significa deshacerse de algo, tirar un lastre.

Fragmento de una entrevista hecha por César Güemes

—Es usted no sólo el poeta más leído de México, sino el más apreciado, eso lo sabemos. ¿Hay un momento en que se da cuenta de esta responsabilidad?

—En varias ocasiones. Y siento una gran satisfacción, porque después de todo escribe uno para los demás, no para uno mismo delante de un espejo. Siempre la poesía no es más que un medio de comunicación humana. Si te leen, eso quiere decir que surtió efecto la cosa. Esa satisfacción es mejor que los premios. Aunque estés en tu cuarto, a solas, cuando logras un poema es una gran recompensa. O cuando alguien viene y te dice que tal o cual poema lo ayudó en su soledad, o para enamorar a una mujer. Entonces te das cuenta de que la poesía sí sirve para algo, cómo no.

Sabines: mi obra no debía ser la sombra de otros autores

Graciela Atencio, especial para La Jornada

La condición que puso Jaime Sabines para conceder esta entrevista, que de no haberse interrumpido por sus problemas de salud se hubiera convertido en un libro, fue la de no hablar únicamente de poesía. Después de tres conversaciones, quedó claro que él podía referirse a cualquier cosa sólo desde el idioma de la poesía y que todo lo que decía, de alguna manera tocaba, acechaba, rondaba y envolvía a la poesía. Hasta sus silencios, sus gestos tenues y su mirada tierna prefiguraban nada más que poesía. ¿Cómo definir al poeta? Sabines no es más que poesía viva, en permanente, eterno movimiento.

—¿En qué momento de su vida tuvo la certeza de que sería poeta?

—Es una historia muy larga. Cuando tenía cinco o seis años, mi mamá me llamaba con sus comadres a recitar poesía, "que declame Jaimito, que recite Jaimito", y así me echaba grandes poemas. Me aprendía la historia de México que venía en unos folletitos, la sabía de memoria y entonces me pedían que contara fragmentos. Contaba la historia de los toltecas, de los chichimecas... eso fue hasta los 11 o 12 años. A los 14 me aprendí todo un librito, El declamador sin maestro, en el que había 120 poemas de autores de América. Me acuerdo que era el caballito de batalla de la escuela, declamaba en cuanta fiesta cívica se celebraba. Lógicamente, al principio me encantaba hacerlo, pero en la prepa me empezó a molestar, porque iba a fiestas particulares con mis novias y algún idiota decía: "¡Que declame Sabines!", y me daba un coraje tremendo. Por suerte, a los 19 años, cuando vine a estudiar medicina a la ciudad de México, si no me equivoco, en 1945, pude zafarme del aspecto declamatorio. Aunque recuerdo una anécdota de una vez que me agarraron en curva, en el entierro del capitán Martínez, al que yo quise mucho porque había sido mi jefe a los 14 años. Juan, mi hermano, me pidió que fuera a darle el pésame a la familia en México. En el velorio me acerqué a la viuda, doña Linda, para darle mis condolencias y me jaló en el carro rumbo al panteón. A alguien se le ocurrió decir: "Tenemos entre nosotros al joven Jaime Sabines, un gran poeta que dirá unas palabras al capitán Martínez". "¡Hijo de su madre!", pensé yo. Fue una situación muy molesta, pero no tuve más remedio que echar un rollo tremendo. Después de esa ocasión decidí no participar nunca más en una reunión con chiapanecos, porque me presionaban para que declamara. Ahí empecé a odiar de verdad la declamación y el aspecto público de la poesía.

La medicina, una decepción

—En ese entonces, ¿escribía regularmente?

—Como loco, no me sentía bien en la Escuela de Medicina, que se convirtió en un trauma que duró tres años y medio. Ahora siento que me lastimó tanto la medicina... Cuando vine a estudiar a México tenía un concepto romántico de la medicina, pensaba que descubriría cosas. Luego me di cuenta de que hay que pasarse 25 años detrás de un microscopio para descubrir algo. No es cuestión de labor creativa ni nada, sino de paciencia y observación. La medicina me decepcionó, pero no podía salirme porque creía que mis padres deseaban tener un hijo médico. Ese fue mi conflicto, odiaba la escuela y era hasta una sensación física de rechazo la que me embargaba.

—Tal vez sentía que la poesía no era compatible con la medicina.

—Quién sabe, ha habido muchos poetas mexicanos que fueron médicos, Enrique González Martínez y Elías Nandino son buenos ejemplos. No creo que haya una contradicción entre la poesía y la medicina. Estudiar el cuerpo humano es parecido a estudiar el alma. El médico se dedica al cuerpo y el poeta al alma, uno es complemento de la otra y muchas veces hasta pueden establecerse paralelismos. Donde sí hay contradicción es entre el estudio y la poesía. A mí no me gustaba estudiar y lo hacía por mera disciplina. La cosa es que aguanté tres años, hasta que un día que me fui de vacaciones a mi pueblo le dije al viejo: "Voy a terminar la carrera, voy a traerte el título y lo voy a poner en la pared de tu casa, pero nunca ejerceré la medicina". Se lo confesé en medio de una tensión tremenda, no me había atrevido a hablar durante tres años. Me miró serio y me contestó: "Bueno, ¿y quién te obliga a estudiar medicina?" Sentí que se me doblaban las rodillas. Le dije: "Tú y mi mamá". "No señor, nos da mucho gusto tener un hijo médico, pero es igual que sea abogado, médico o ingeniero. Lo importante es que se destaque en algún aspecto de la vida".

"Escuché a mi papá y se me quebró toda la defensiva. Me fui llorando a mi cuarto y me pasé como una hora a puro llanto. Me dejaron llorar... Después abandoné la carrera y estuve un año en Chiapas. Luego vine a estudiar a Filosofía y Letras y me sentí como pez en el agua". —Pero, ¿en qué momento sintió verdaderamente que su vida estaría ligada a la poesía?

—Los tres años en medicina me hicieron verdaderamente poeta. Cuando me sentí obligado a verme a mí mismo, a hablar de mí mismo, de mi gran soledad, de mis angustias, mis dolores, mis esperanzas, mis sueños, cuando sentí el contraste con la ciudad que me apachurraba todos los días en la escuela, o el aire de México que no me gustaba, y eso que en esa época era limpio, no esta porquería que ahora respiramos.

Abrevar en el amor

—Por lo que cuenta parecía desolado.

—Sumamente desolado, por más que tenía muchos amigos, todo se había convertido en una rémora que me hacía sentir culpable, porque engañaba a mi padre. El primer año iba a la escuela a diario, pero el segundo empecé a ir de vez en cuando. Odiaba la escuela, pasaba las materias en exámenes extraordinarios y en tercer año ya ni me asomaba. Allí, de verdad, me hice poeta. Antes recitaba muy bonito, pero en el fondo nunca había sentido la poesía.

"Cuando empecé a enfrentarme a la vida y conmigo mismo me sentí poeta. Aunque, qué curioso, no escribí un solo poema bueno en esos años. Desde el principio tuve gran sentido crítico".

—¿Descartaba mucho material antes de publicar un libro?

—Era más lo que descartaba que lo que dejaba. Me daba cuenta de que copiaba. Seis meses de puro escribir como Neruda, estos otros seis, puro escribir como Alberti, estos otros como García Lorca y estos otros como Juan Ramón. Así fue por etapas bien claras, definidas. Hasta que durante el año en Chiapas me tomé a mí mismo sin copiar. Cuando vine a estudiar a Filosofía y Letras, en 1949, me puse a escribir como Jaime Sabines. El primer libro, Horal, fue escrito en ese año y publicado en 1950.

—En ese sentido, desde que apareció su primer libro, quedó claro que usted había nacido poeta.

—No siento que haya sido tan claro en ese momento. Es más, luego borré de mi cabeza los tres años de medicina en los que nació el poeta dentro de mí. Por eso es que primero descartaba gran parte de lo que escribía. En un principio, Horal tenía 69 poemas. Lo había terminado antes de las vacaciones, viajé a Chiapas, en donde el gobierno colaboró en la edición del libro. Lo mandé a la imprenta, hice una revisión y lo dejé con 32 o 33 poemas. Pero al final le quité otros 15 y quedó con 18 poemas. Era muy exigente conmigo, no quería que mi obra fuese la sombra de otros autores. Me interesaba que lo poco que había de Jaime Sabines se mostrara tal como era. El maestro Carlos Pellicer, el gran poeta tabasqueño, leyó unos poemas míos en la revista Metáfora y le interesaron. Un día me llamó y me preguntó si tenía poemas escritos y si pensaba publicarlos. Le contesté que estaba escribiendo, y me dijo: "Si algún día publicas un libro, acude a mí que yo te voy a hacer el prólogo". Para mi gusto, los mejores en esa época eran José Gorostiza y Pellicer. Hubiese sido un empujón terrible que éste me hiciera el prólogo de Horal. Terminé mi libro y pensé: "Con Pellicer nada de nada, o vales tú por ti mismo o ¿qué?, ¿vas a llevar muletas para tu primer libro? No, señor". Acabé el poemario, fui con el maestro y le dije que no aceptaba su prólogo, pero le agradecí su apoyo. Lo escribí a los 23 años, en el primer año de filosofía.

"Me gustó llamarlo Horal porque realmente se trataba de un libro de horas, entre los religiosos se escriben muchos libros de horas. Cuando me acuerdo de la época en que lo escribí, lo siento como un retrato de la vida cotidiana".

—Ahora que de alguna manera puede evaluar su obra desde el principio hasta el final, ¿qué siente que ha estado más ligado a la poesía en su vida?

—Lo primero que se me viene a la cabeza es el amor. Y el amor también relacionado con las mujeres.

—¿Ha sido usted un don Juan?

—Nunca me he considerado un don Juan. Gregorio Marañón, gran psiquiatra y escritor español, escribió un libro sobre Don Juan y Casanova, en el que establece las diferencias entre ambos. Dice que ambos son enamoradizos, les encanta andar de una mujer a otra, pero Casanova pretende la eternidad amorosa.

"Es lo que he sido yo, que he pretendido el amor, por eso digo en 'Los amorosos' que 'van entregándose, dándose a cada rato'. El amor es lo último, lo eterno, lo permanente. Pero al mismo tiempo, como también expreso en ese poema, 'los amorosos se ríen de los que creen en el amor como una lámpara de inagotable aceite". Casanova pretende de verdad enamorar y ser enamorado. A Don Juan no le importa el amor, sólo el sexo, es más superficial, quiere acostarse con una mujer, olvidarla y pasar a otra".

—¿Cómo recuerda su primer amor?

—Fue una historia que me tuvo la cabeza ocupada mucho tiempo. Se llamaba Esperanza, era chaparrita y le decíamos La Pelancha. A cada rato nos peleábamos y luego nos volvíamos a juntar. Claro que en esos ratos que estábamos peleados, buscaba a otras novias pero me duraban una semana, porque el amor me jalaba con La Pelancha. En esa época ya conocía a mi mujer, Chepita, quien era muy guapa, enamoraba a todo el mundo pero no le hacía caso a nadie, solamente se dedicaba a estudiar. Un día me propuse conquistarla. Me dije: "Vamos a ver cuánto tarda en decir que sí". En eso me ayudó Tita, una amiga de Chepita que estaba enamorada de mí, también muy bonita y chaparrita, como Esperanza. Un día, Tita, con tal de tenerme cerca, le dijo a Chepita que se acercara a mí... lo que son las argucias de las mujeres.

Venir a la capital, la salvación

—¿Y cómo ocurrió el acercamiento con su mujer?

—Me le declaré una tarde que la invité al cine. No preparé mucho el escenario. Le dije que la quería y le pregunté qué pensaba. Me contestó: "Mañana te digo". Pero la presioné: "No, no, contéstame ahorita", nunca permití que una mujer se tomara tiempo para pensarlo. Fue en 1944, en ese momento tenía 18 años y la verdad es que nunca pensé que me enamoraría de Chepita. De no haber sido por Tita, nunca se hubiese acercado a mí.

"Decidí enamorarla de tantos pleitos que tenía con La Pelancha. A la salida del cine la acompañé a su casa, casi llegando la agarré de la mano y ella no me soltó. Sabía que yo le gustaba mucho porque la había trabajado duro. Con Chepita duré seis meses y luego volví con La Pelancha. Pero regresé con ella con la idea de dejarla definitivamente cuando viniera a México. Estaba enamorado, pero nos llevábamos tan mal que no lo soportaba".

"Éramos muy celosos uno del otro, en un principio ella me celaba porque en las fiestas me iba a bailar con otras. Después empezó a hacerme lo mismo y yo me ponía furioso. Hasta que tuve claro que venirme a México sería mi salvación. Un mes más tarde empecé a recibir cartas de ella, a diario me las mandaba, las contestaba cada 15 o 20 días. Luego de un mes y medio dejé de contestárselas. Seguí recibiendo sus cartas, pero a los cuatro meses empezó a mandármelas cada tres o cuatro días".

"En agosto murió mi mejor amigo, Toni Borges, en un accidente de avión, viniendo de Chiapas. Para mí fue una pérdida dolorosísima, tan dolorosa que me olvidé de La Pelancha. Lo que es la vida, a la semana de la muerte de Toni, mi mamá me escribió una carta en la que me decía que la chaparra había huido con uno de San Cristóbal. Después ese novio no quiso casarse con ella".

—¿No volvió a ver a La Pelancha?

—No, la historia no termina ahí. En 1946, La Pelancha vino a buscarme a México y unos amigos me organizaron una cena con ella. Había pasado un año y medio sin verla. Durante la reunión nos dejaron un rato platicando solos, y me di cuenta de que era un truco para que volviera a caer en sus manos, en esa época tenía varias novias... Esa noche me sentí muy triste después de verla. Pensé: "Por qué me pasa esto, por qué la mujer de la que estaba tan locamente enamorado ahora no significa nada para mí". Me acordaba de los versos de Bécquer, que empezaban: "Dime mujer cuando el amor se acaba...". En ese instante tuve la primera noción del desamor. Nunca más volví a verla. Muchos años después, ya casado con Chepita, me la encontré en Tuxtla, en un autobús que venía con una sola pasajera. La miré y descubrí que era La Pelancha, me senté a su lado y le pregunté cómo estaba. Ella también se había casado. Platicamos 20 minutos hasta que me bajé. Creo que yo fui el amor de su vida y ella mi primer gran amor. Cuando se acabó mi amor por ella, empecé a pensar en Chepita.

—¿Fue en la época en que Chepita también vino a estudiar a México?

—Sí, ella estudiaba odontología y yo medicina. Le sobraban los enamorados. Como no estábamos juntos, desde lejos, con mis amigos, averiguábamos si Chepita tenía novio, y nada, no le hacía caso a nadie. Por mi lado seguía con mis novias, pero siempre pensando en ella. No sé por qué estaba seguro y me decía a mí: "Si algún día me caso, será con Chepita que no anda mariposeando de un lado para otro". Y así fue.

—No se sentía un Don Juan, pero sus técnicas de seducción eran infalibles...

—Aunque no fallaban, nunca terminé de creer en las técnicas para seducir. En general, si a una mujer le gusta un hombre o si a un hombre le gusta una mujer, tarde o temprano sucede lo que tiene que suceder. Hay mucho cuento y mucho mito en torno a las técnicas de seducción. Ésta casi siempre depende de que la mujer quiera ser seducida, ella es la que atrae. Un hombre puede estar tan tranquilo, solo, comiendo en un restaurante sin pensar en el amor, y de pronto pasa una mujer, él se fija en ella y empieza la plática. Pero la atención la despertó la mujer que lo provocó para que le hablara. No voy a negar que de joven usaba todas las técnicas habidas y por haber para seducir a una mujer, les mandaba cartas, flores...

—¿Les escribía poemas?

—No, los sentía demasiado míos y era muy celoso de lo que escribía. Lo fundamental es que dos gentes se gusten. Lo demás son palabras, cómo te acercas, cómo le buscas entrar, cómo la atraes. Mis amigos me preguntaban: "¿Cómo le haces, Jaime?". Y no hacía nada, les decía que las quería, que las adoraba, que no podía vivir sin ellas, pero primero me convencía de lo que sentía por una mujer.

—Pero también le ayudaba el ser guapo.

—No se trata de ser guapo para enamorar. Lo importante está en la palabra, atraer y ser atraído no es cosa del otro mundo. No existen las mujeres difíciles... mujeres difíciles son las que no conocemos. No digo que todas sean fáciles. A la mujer que conozco, aunque no me haga caso y le valga madre que sea poeta, tengo que buscarle el modo de entrarle e insistirle. Y quién sabe, con el tiempo puede llegar a decir que sí. Por eso digo que el lenguaje es fundamental, es el medio ideal que uno tiene para comunicarse con una mujer.

Nunca me preocupé por formar una corte

—Volviendo a la poesía, ¿de qué poeta o poetas siente que recibió influencia decisiva?

—Hubo muchos y siempre leí a los mexicanos y a los españoles en especial. Pero el que me marcó a los 18 años fue Pablo Neruda, quien luego me decepcionó cuando lo conocí en el 49. Venía a México a buscar la solidaridad con su causa, porque le habían quitado su banca de senador por el Partido Comunista de Chile y lo habían obligado a exiliarse. Estaba tan entusiasmado por conocerlo que acompañé a un amigo periodista que le haría un reportaje. Ese día me desilusioné tanto... llevaba un ejemplar de Horal, pero nunca se lo di, no abrí la boca en todo el reportaje y tampoco le dije que era poeta. Iba a conocer al poeta y me encontré con un hombre demasiado preocupado por su imagen, su ego y la política. Esa parte de Neruda era todo lo que no quería para mí. Ahora que lo pienso, a la obra de Neruda le sobra 50 por ciento de poesía. A mí nunca me interesó participar en los medios donde se movían los poetas ni formar una corte de aduladores a mi alrededor. Y mi trabajo también siempre estuvo lejos de la poesía. Desde el 59 al 80 pasé la mayor parte de mi tiempo en una fábrica de alimentos para animales, sólo mis ratos libres se los dedicaba a la poesía, pero la poesía nunca me dio de comer.

—A pesar de que dejó de fumar hace varios años, el cigarrillo debe haber sido un gran compañero de su inspiración y su poesía, ¿no?

—Cuando escribía era cuando más fumaba. Me recostaba en la cama con mi pluma, mi libreta, mi cigarro y mi cenicero. A lo largo de la vida he escrito de muy diversas maneras, pero sobre todo acostado y con un cigarro en la boca. Siempre en la cama ocurre lo mejor de la vida: el nacimiento, el amor, la escritura y la muerte. Aunque en una época me levantaba a las cinco de la mañana y me iba a escribir al comedor. O también a veces escribía en la mañana, según la temporada. Ha sido un poco variado, pero por lo general he escrito de noche y a solas, con mi mujer al lado no podía hacerlo. Cuando los niños crecieron y hacían una gran escandalera, me quedaba en la recámara solito una hora. El Diario semanario, por ejemplo, lo escribí así. La tarde era el único tiempo disponible que tenía de día. En dos meses lo terminé. Siempre que me inspiro se me amontonan las cosas, las escribo y luego dejo de darle a la pluma por una temporada. Entre mis libros hay dos, tres, hasta cuatro años de diferencia.

—¿Le costó preservar al poeta de la rutina, las obligaciones y los problemas cotidianos?

—Es muy difícil separar a la persona del poeta. Jaime Sabines es una sola persona, nada más que Jaime Sabines no se permite ser poeta en algunos momentos de su vida. Hay veces que pienso que es una gran mañosada de la vida ser poeta. Pienso que no sé si las musas o como se llamen lo hacen tonto a uno, lo hacen creer que uno es un hombre libre y eso es puro cuento. Es una pregunta difícil de contestar, todas las cosas me parecen parciales en ese sentido. Cuando recibí el Premio Nacional de Letras dije en el discurso que a uno le habían prestado la libertad y uno se sentía dueño de sí mismo. Pero la libertad es un cuento, yo siempre me he sentido atado, encadenado a la poesía, al diario escribir. No sé si lo digo claramente...

La vida, una ilusión del poeta

—¿Qué hay con la felicidad? ¿Siente que la ha conocido?

—No creo en la felicidad, pienso que es una mala receta de nuestra época. Prefiero recomendar, vivir intensamente, felicidad es una palabra tonta. ¿Qué cosa es la felicidad? En el libro Quince momentos de felicidad, de un filósofo chino del que no me acuerdo su nombre, hay un episodio que recuerdo muy bien: soy un campesino que estoy trabajando la tierra, hace mucho calor, ya son las dos de la tarde, tengo una sed enorme, voy a refugiarme a la sombra de un árbol, donde resguardo una cantimplora con agua fresca deliciosa, me echo un trago de esa agua, reposo, sopla una brisa... Ese es un gran momento de felicidad. La vida se compone de veinte mil momentos de felicidad y de veinte mil momentos malos y desastrosos durante el mismo día.

—En alguna plática anterior que tuvimos, usted dijo que no le gustaba hablar de Dios, ¿por qué?

—Porque todo lo que he dicho acerca de Dios está en mi obra. Estoy en paz con la idea de Dios. Lo único que podría agregar es que cuando lo pienso, siento que Dios es todo lo que desconocemos. Me parece una forma poética de definirlo.

—En relación con la muerte, en su obra aparece de distintas maneras, pero, ¿cómo la ve en realidad Jaime Sabines?

—Esa pregunta me hace pensar en mi padre. Me veo esa noche antes de que él muriera, mirando la televisión, esperando el momento final y luego como digo en el quinto poema de Algo sobre la muerte del mayor Sabines, me veo "introduciendo agujas en las escasas venas, tratando de meterle la vida, de soplar en la boca el aire...".

—¿Le tiene miedo a la muerte?

—No, no le tengo miedo a la muerte, le tengo miedo a la enfermedad. Me espanta la enfermedad, lo que he pasado con mi cadera y todo lo que me trajo después... Poco a poco voy saliendo pero he dejado de escribir. Después de 35 intervenciones quirúrgicas no quiero saber nada de enfermedades ni de hospitales. Pero si tengo que pedir una ilusión, esa sería no morirme, quedarme tranquilo como estoy ahorita, platicando sobre poesía o sobre cualquier cosa o mirando cómo atraviesa el rayo de sol por la ventana.

Manual para ser niño.- Gabriel García Márquez

2006-11-02T10:51:00.000-06:00

Aspiro a que estas reflexiones sean un manual para que los niños se atrevan a defenderse de los adultos en el aprendizaje de las artes y las letras. No tienen una base científica sino emocional o sentimental, si se quiere, y se fundan en una premisa improbable: si a un niño se le pone frente a una serie de juguetes diversos, terminará por quedarse con uno que le guste más. Creo que esa preferencia no es casual, sino que revela en el niño una vocación y una aptitud que tal vez pasarían inadvertidas para sus padres despistados y sus fatigados maestros.

Creo que ambas le vienen de nacimiento, y sería importante identificarlas a tiempo y tomarlas en cuenta para ayudarlo a elegir su profesión. Más aun: creo que algunos niños a una cierta edad, y en ciertas condiciones, tienen facultades congénitas que les permiten ver más alla de la realidad admitida por los adultos. Podrían ser residuos de algún poder adivinatorio que el género humano agotó en etapas anteriores, o manifestaciones extraordinarias de la intuición casi clarividente de los artistas durante la soledad del crecimiento, y que desaparecen, como la glándula del timo, cuando ya no son necesarias.

Creo que se nace escritor, pintor o músico. Se nace con la vocación y en muchos casos con las condiciones físicas para la danza y el teatro, y con un talento propicio para el periodismo escrito, entendido como un género literario, y para el cine, entendido como una síntesis de la ficción y la plástica. En ese sentido soy un platónico: aprender es recordar. Esto quiere decir que cuando un niño llega a la escuela primaria puede ir ya predispuesto por la naturaleza para alguno de esos oficios, aunque todavía no lo sepa. Y tal vez no lo sepa nunca, pero su destino puede ser mejor si alguien lo ayuda a descubrirlo. No para forzarlo en ningún sentido, sino para crearle condiciones favorables y alentarlo a gozar sin temores de su juguete preferido. Creo, con una seriedad absoluta, que hacer siempre lo que a uno le gusta, y sólo eso, es la formula magistral para una vida larga y feliz.

Para sustentar esa alegre suposición no tengo más fundamento que la experiencia difícil y empecinada de haber aprendido el oficio de escritor contra un medio adverso, y no sólo al margen de la educación formal sino contra ella, pero a partir de dos condiciones sin alternativas: una aptitud bien definida y una vocación arrasadora. Nada me complacería más si esa aventura solitaria pudiera tener alguna utilidad no sólo para el aprendizaje de este oficio de las letras, sino para el de todos los oficios de las artes.

La vocación sin don y el don sin vocación
Georges Bernanos, escritor católico francés, dijo: "Toda vocación es un llamado". El Diccionario de Autoridades, que fue el primero de la Real Academia en 1726, la definió como "la inspiración con que Dios llama a algún estado de perfección". Era, desde luego, una generalización a partir de las vocaciones religiosas. La aptitud, según el mismo diccionario, es "la habilidad y facilidad y modo para hacer alguna cosa". Dos siglos y medio después, el Diccionario de la Real Academia conserva estas definiciones con retoques mínimos. Lo que no dice es que una vocación inequívoca y asumida a fondo llega a ser insaciable y eterna, y resistente a toda fuerza contraria: la única disposición del espíritu capaz de derrotar al amor.

Las aptitudes vienen a menudo acompañadas de sus atributos físicos. Si se les canta la misma nota musical a varios niños, unos la repetirán exacta, otros no. Los maestros de música dicen que los primeros tienen lo que se llama el oído primario, importante para ser músicos. Antonio Sarasate, a los cuatro años, dio con su violín de juguete una nota que su padre, gran virtuoso, no lograba dar con el suyo. Siempre existirá el riesgo, sin embargo, de que los adultos destruyan tales virtudes porque no les parecen primordiales, y terminen por encasillar a sus hijos en la realidad amurallada en que los padres los encasillaron a ellos. El rigor de muchos padres con los hijos artistas suele ser el mismo con que tratan a los hijos homosexuales.

Las aptitudes y las vocaciones no siempre vienen juntas. De ahí el desastre de cantantes de voces sublimes que no llegan a ninguna parte por falta de juicio, o de pintores que sacrifican toda una vida a una profesión errada, o de escritores prolíficos que no tienen nada que decir. Sólo cuando las dos se juntan hay posibilidades de que algo suceda, pero no por arte de magia: todavía falta la disciplina, el estudio, la técnica, y un poder de superación para toda la vida.

Para los narradores hay una prueba que no falla. Si se le pide a un grupo de personas de cualquier edad que cuenten una película, los resultados serán reveladores. Unos daran sus impresiones emocionales, políticas o filosóficas, pero no sabrán contar la historia completa y en orden. Otros contaran el argumento, tan detallado como recuerden, con la seguridad de que será suficiente para transmitir la emoción del original. Los primeros podrán tener un porvenir brillante en cualquier materia, divina o humana, pero no serán narradores. A los segundos les falta todavía mucho para serlo —base cultural, técnica, estilo propio, rigor mental— pero pueden llegar a serlo. Es decir: hay quienes saben contar un cuento desde que empiezan a hablar, y hay quienes no sabrán nunca. En los niños es una prueba que merece tomarse en serio.

Las ventajas de no obedecer a los padres
La encuesta adelantada para estas reflexiones ha demostrado que en Colombia no existen sistemas establecidos de captación precoz de aptitudes y vocaciones tempranas, como punto de partida para una carrera artística desde la cuna hasta la tumba. Los padres no están preparados para la grave responsabilidad de identificarlas a tiempo, y en cambio sí lo están para contrariarlas. Los menos drásticos les proponen a los hijos estudiar una carrera segura, y conservar el arte para entretenerse en las horas libres. Por fortuna para la humanidad, los niños les hacen poco caso a los padres en materia grave, y menos en lo que tiene que ver con el futuro.

Por eso los que tienen vocaciones escondidas asumen actitudes engañosas para salirse con la suya. Hay los que no rinden en la escuela porque no les gusta lo que estudian, y sin embargo podrían descollar en lo que les gusta si alguien los ayudara. Pero también puede darse que obtengan buenas calificaciones, no porque les guste la escuela, sino para que sus padres y sus maestros no los obliguen a abandonar el juguete favorito que llevan escondido en el corazón. También es cierto el drama de los que tienen que sentarse en el piano durante los recreos, sin aptitudes ni vocación, sólo por imposición de sus padres. Un buen maestro de música, escandalizado con la impiedad del método, dijo que el piano hay que tenerlo en la casa, pero no para que los niños lo estudien a la fuerza, sino para que jueguen con él.

Los padres quisiéramos siempre que nuestros hijos fueran mejores que nosotros, aunque no siempre sabemos cómo. Ni los hijos de familias de artistas están a salvo de esa incertidumbre. En unos casos, porque los padres quieren que sean artistas como ellos, y los niños tienen una vocación distinta. En otros, porque a los padres les fue mal en las artes, y quieren preservar de una suerte igual aun a los hijos cuya vocación indudable son las artes. No es menor el riesgo de los niños de familias ajenas a las artes, cuyos padres quisieran empezar una estirpe que sea lo que ellos no pudieron. En el extremo opuesto no faltan los niños contrariados que aprenden el instrumento a escondidas, y cuando los padres los descubren ya son estrellas de una orquesta de autodidactas.

Maestros y alumnos concuerdan contra los métodos academicos, pero no tienen un criterio común sobre cuál puede ser mejor. La mayoría rechazaron los métodos vigentes, por su carácter rígido y su escasa atención a la creatividad, y prefieren ser empíricos e independientes. Otros consideran que su destino no dependió tanto de lo que aprendieron en la escuela como de la astucia y la tozudez con que burlaron los obstáculos de padres y maestros. En general, la lucha por la supervivencia y la falta de estímulos han forzado a la mayoría a hacerse solos y a la brava.

Los criterios sobre la disciplina son divergentes. Unos no admiten sino la completa libertad, y otros tratan incluso de sacralizar el empirismo absoluto. Quienes hablan de la no disciplina reconocen su utilidad, pero piensan que nace espontánea como fruto de una necesidad interna, y por tanto no hay que forzarla. Otros echan de menos la formación humanística y los fundamentos teóricos de su arte. Otros dicen que sobra la teoría. La mayoría, al cabo de años de esfuerzos, se sublevan contra el desprestigio y las penurias de los artistas en una sociedad que niega el carácter profesional de las artes.

No obstante, las voces más duras de la encuesta fueron contra la escuela, como un espacio donde la pobreza de espíritu corta las alas, y es un escollo para aprender cualquier cosa. Y en especial para las artes. Piensan que ha habido un despilfarro de talentos por la repetición infinita y sin alteraciones de los dogmas académicos, mientras que los mejor dotados sólo pudieron ser grandes y creadores cuando no tuvieron que volver a las aulas. "Se educa de espaldas al arte", han dicho al unísono maestros y alumnos. A éstos les complace sentir que se hicieron solos. Los maestros lo resienten, pero admiten que también ellos lo dirían. Tal vez lo más justo sea decir que todos tienen razón. Pues tanto los maestros como los alumnos, y en última instancia la sociedad entera, son víctimas de un sistema de enseñanza que está muy lejos de la realidad del país.

De modo que antes de pensar en la enseñanza artística, hay que definir lo más pronto posible una política cultural que no hemos tenido nunca. Que obedezca a una concepción moderna de lo que es la cultura, para qué sirve, cuánto cuesta, para quién es, y que se tome en cuenta que la educación artística no es un fin en sí misma, sino un medio para la preservación y fomento de las culturas regionales, cuya circulación natural es de la periferia hacia el centro y de abajo hacia arriba.

No es lo mismo la enseñanza artística que la educación artística. Ésta es una función social, y así como se enseñan las matemáticas o las ciencias, debe enseñarse desde la escuela primaria el aprecio y el goce de las artes y las letras. La enseñanza artística, en cambio, es una carrera especializada para estudiantes con aptitudes y vocaciones específicas, cuyo objetivo es formar artistas y maestros como profesionales del arte.

No hay que esperar a que las vocaciones lleguen: hay que salir a buscarlas. Están en todas partes, más puras cuanto más olvidadas. Son ellas las que sustentan la vida eterna de la música callejera, la pintura primitiva de brocha y sapolín en los palacios municipales, la poesía en carne viva de las cantinas, el torrente incontenible de la cultura popular que es el padre y la madre de todas las artes.

¿Con qué se comen las letras?
Los colombianos, desde siempre, nos hemos visto como un país de letrados. Tal vez a eso se deba que los programas del bachillerato hagan más enfasis en la literatura que en las otras artes. Pero aparte de la memorización cronológica de autores y de obras, a los alumnos no les cultivan el hábito de la lectura, sino que los obligan a leer y a hacer sinopsis escritas de los libros programados. Por todas partes me encuentro con profesionales escaldados por los libros que les obligaron a leer en el colegio con el mismo placer con que se tomaban el aceite de ricino. Para las sinopsis, por desgracia, no tuvieron problemas, porque en los periódicos encontraron anuncios como éste: "Cambio sinopsis de El Quijote por sinopsis de La Odisea". Así es: en Colombia hay un mercado tan próspero y un tráfico tan intenso de resúmenes fotostáticos, que los escritores armamos mejor negocio no escribiendo los libros originales sino escribiendo de una vez las sinopsis para bachilleres. Es este método de enseñanza —y no tanto la televisión y los malos libros—, lo que está acabando con el hábito de la lectura. Estoy de acuerdo en que un buen curso de literatura sólo puede ser una gema para lectores. Pero es imposible que los niños lean una novela, escriban la sinopsis y preparen una exposición reflexiva para el martes siguiente. Sería ideal que un niño dedicara parte de su fin de semana a leer un libro hasta donde pueda y hasta donde le guste —que es la única condición para leer un libro—, pero es criminal, para él mismo y para el libro, que lo lea a la fuerza en sus horas de juego y con la angustia de las otras tareas.

Haría falta —como falta todavía para todas las artes— una franja especial en el bachillerato con clases de literatura que sólo pretendan ser guías inteligentes de lectura y reflexión para formar buenos lectores. Porque formar escritores es otro cantar. Nadie enseña a escribir, salvo los buenos libros, leídos con la aptitud y la vocación alertas. La experiencia de trabajo es lo poco que un escritor consagrado puede transmitir a los aprendices si éstos tienen todavía un mínimo de humildad para creer que alguien puede saber más que ellos. Para eso no haría falta una universidad, sino talleres prácticos y participativos, donde escritores artesanos discutan con los alumnos la carpintería del oficio: cómo se les ocurrieron sus argumentos, cómo imaginaron sus personajes, cómo resolvieron sus problemas técnicos de estructura, de estilo, de tono, que es lo único concreto que a veces puede sacarse en limpio del gran misterio de la creación. El mismo sistema de talleres está ya probado para algunos géneros del periodismo, el cine y la televisión, y en particular para reportajes y guiones. Y sin exámenes ni diplomas ni nada. Que la vida decida quién sirve y quién no sirve, como de todos modos ocurre.

Lo que debe plantearse para Colombia, sin embargo, no es sólo un cambio de forma y de fondo en las escuelas de arte, sino que la educación artística se imparta dentro de un sistema autónomo, que dependa de un organismo propio de la cultura y no del Ministerio de la Educación. Que no esté centralizado, sino al contrario, que sea el coordinador del desarrollo cultural desde las distintas regiones del país, pues cada una de ellas tiene su personalidad cultural, su historia, sus tradiciones, su lenguaje, sus expresiones artísticas propias. Que empiece por educarnos a padres y maestros en la apreciación precoz de las inclinaciones de los niños, y los prepare para una escuela que preserve su curiosidad y su creatividad naturales. Todo esto, desde luego, sin muchas ilusiones. De todos modos, por arte de las artes, los que han de ser ya lo son. Aún si no lo sabrán nunca.

Del tomo II de la colección Documentos de la misión, ciencia, educación y desarrollo: educación para el desarrollo. Tomado de la página web de LETRALIA.

ASPECTOS DEL CUENTO.-JULIO CORTÁZAR

2006-10-25T22:26:00.000-05:00

Puesto que voy a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las lean, me parece de una elemental honradez definir el tipo de narración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el mundo.

Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones de causa y efecto, de psicologías definidas, de geografía bien cartografiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las ideas que siguen encuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas, creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo explicará mi toma de posesión y mi enfoque del problema. En último extremo podrá decirse que solo he hablado del cuento tal y como yo lo practico. Y sin embargo, no creo que sea así. Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte.

La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa por diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos modos, mientras los críticos siguen acumulando teorías y manteniendo enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco, en sus textos originales o mediante traducciones, uno va acumulando casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición, tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instancia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.

Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un interés especial para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional, que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España. Entre nosotros, como es natural en las literaturas jóvenes, la creación espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una estructura a ese género tan poco incasillable; en segundo lugar los teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es natural que aquellos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo, un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo y sus cualidades.

En América, tanto en Cuba como en México o Chile o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comienzos de siglo, sin conocerse entre sí, descubriéndose a veces de manera casi póstuma. Frente a ese panorama sin coherencia suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás, creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros tiene una importancia y una vitalidad que crecen de día en día. Alguna vez se harán las antologías definitivas —como las hacen los países anglosajones, por ejemplo— y se sabrá hasta dónde hemos sido capaces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea convincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados malentendidos en este terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las ideas tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la conceptualización para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un cuento, en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia. Sólo con imágenes se puede trasmitir esa alquimia secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene entre nosotros, y que explica también por qué hay muchos cuentos verdaderamente grandes.

Para entender el carácter peculiar del cuento se le suele comparara con la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las preceptivas. Se señala, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el papel, y por lo tanto en el tiempo de la lectura, sin otro límite que el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte de la noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto que en Francia, cuando un cuento excede las veinte páginas, toma ya el nombre de nouvelle, género a caballo entre el cuento y la novela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un "orden abierto", novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el "clímax" de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe ganar por knock-out. Es cierto, en la medida en que la novela acumula progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden parecer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resistencias más sólidas del adversario. Tomen ustedes cualquier gran cuento que prefieran, y analicen su primera página. Me sorprendería que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuentista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto, que así expresado parece una metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del cuento y el espacio del cuento tienen que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual y formal para provocar esa "apertura" a que me refería antes. Basta preguntarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema, porque en literatura no hay temas buenos ni temas malos, solamente hay un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo porque los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es interesante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka. Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe manifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la estructura misma del cuento.

Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir principalmente en su tema, en el hecho de escoger un acaecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de una cierta condición humana, o en el símbolo quemante de un orden social o histórico. Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la mayoría de los admirables relatos de Antón Chejov. ¿Qué hay allí que no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformista o inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los mayores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña, insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano, de un té con dulces. Y, sin embargo, los cuentos de Katherine Mansfield, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los leemos y nos proponen una especie de ruptura de lo cotidiano que va mucho más allá de la anécdota reseñada.

Ustedes se han dado ya cuenta de que esa significación misteriosa no reside solamente en el tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan los autores nombrados. La idea de significación no puede tener sentido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde, bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista. Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta encrucijada, para tratar de entender un poco más esa extraña forma de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre papel, alimento para el olvido.

Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obligadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo, comprometido en mayor o en menor grado con la realidad histórica que lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este escoger un tema no tan es sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi consciencia razonante, como si yo no fuera más que un médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero eso, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea inventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va a volverse cuento. Antes que ello ocurra, ¿qué podemos decir del tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven consciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado tema?

A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema deba de ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy al contrario, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y cotidiana. Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía consciencia hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de sistema atómico, de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al cabo, ¿no es ya como una proposición de vida, una dinámica que nos insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de relaciones más complejo y hermosos? Muchas veces me he preguntado cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado tanto. Pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros. ¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo William Wilson de Edgar A. Poe; tengo Bola de sebo de Guy de Maupassant. Los pequeños planetas giran y giran: ahí está Un recuerdo de Navidad de Truman Capote; Tlön, Uqbar, Orbis Tertius de Jorge Luis Borges; Un sueño realizado de Juan Carlos Onetti; La muerte de Iván Ilich, de Tolstoi; Cincuenta de los grandes, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos cuentos son obligatoriamente de antología. ¿Por qué perduran en la memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota, y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sospechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto. Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene —a veces sin que él lo sepa conscientemente— esa fabulosa apertura de lo pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.

Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas significativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para un escritor, y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes resonancias en un lector, y dejará indiferente a otro. En suma, puede decirse que no hay temas absolutamente significativos o absolutamente insignificantes. Lo que hay es una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chejov, esa significación se ve determinada en cierta medida por algo que está fuera del tema en sí, por algo que está antes y después del tema. Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido; lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbal y estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia, y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual que en el curso de una conversación, alguien cuente un episodio divertido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista presente le diga: "Ahí tienes un tema formidable para un cuento; te lo regalo." A mí me han reglado en esa forma montones de temas, y siempre he contestado amablemente: "Muchas gracias", y jamás he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas curiosas; para mí, bruscamente, se cargaban de un sentido que iba mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda vez que me he preguntado: ¿Cómo distinguir entre un tema insignificante, por más divertido o emocionante que pueda ser, y otro significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisamente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el sabor de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuento está así predeterminado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema crea en su creador.

Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema, frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación. Pero si todo se redujera a eso, de poco serviría; ahora, como último término del proceso, como juez implacable, está esperando al lector, el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o fracaso del ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación inicial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vigilante y muchas veces hasta indiferente que se llama lector. Los cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les basta escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para conmover a su turno a los lectores. Incurren en la ingenuidad de aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que todos los demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en la literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento, es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aísla al lector de todo lo que lo rodea para después, terminado el cuento, volver a conectarlo con sus circunstancias de una manera nueva, enriquecida, más honda o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse este secuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos formales y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del tema, le den su forma visual y auditiva más penetrante y original, lo vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado El barril de amontillado, de Edgar A. Poe. Lo extraordinario de este cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente. A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asistiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos, de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante la eliminación de todo lo que no converja esencialmente al drama. Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Lawrence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de tensión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos de saber lo que va a ocurrir en el cuento, y sin embargo no podemos sustraernos a su atmósfera. En el caso de El barril de amontillado y de Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y caudaloso de Henry James —"La lección del maestro", por ejemplo— se siente de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia, que todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al final de este paseo por el cuento.

En mi país, y ahora en Cuba, he podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes, de la ciudad o del campo, entregados a la literatura por razones estéticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la Argentina como aquí los buenos cuentos los están escribiendo quienes dominen el oficio en el sentido ya indicado. Un ejemplo argentino aclarará mejor esto. En nuestras provincias centrales y norteñas existe una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus hijos, y que de golpe pasan por la pluma de un escritor regionalista y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen y resumen la experiencia, el sentido del humor y el fatalismo del hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica o poética. Cuando uno los escucha de boca de un viejo criollo, entre mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería surgir un Homero que hiciese una Iliada o una Odisea de esa suma de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un relato tradicional, conservando todo lo posible el tono hablado, los giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman el color local. No sé si esa manera de escribir cuentos populares se cultiva en Cuba; ojalá que no...

Entrevista con mi maestro Alberto Chimal

2006-10-13T09:07:00.000-05:00

Esta entrevista fue tomada de la dirección:

http://sepiensa.org.mx/contenidos/2006/l_chimal/chimal_1.htm

Realizada por Jorge Herrera.

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Alberto Chimal (1970) nació en Toluca, Estado de México. A lo largo de su carrera literaria ha escrito artículos, traducciones de poesía, reseñas, obras de teatro y, principalmente, ensayos y cuentos. Es autor de los libros La luna y 37,000,000 de libras (1990), Vecinos de la tierra (1996), El rey bajo el árbol florido (1997), El secreto de Gorco (1997), Canovacci (1998), El ejército de la luna (1998), Gente del mundo (1998), El país de los hablistas (2001), La cámara de maravillas (2003) y Éstos son los días (2004). Ha recibido algunos reconocimientos nacionales, destacando el Premio Nacional de Cuento San Luis Potosí 2002.

Su literatura describe mundos ficticios que no se comprenden con las “reglas” de la lógica dominante en el “mundo real” y que, por lo general, no están sujetos a las leyes físicas del espacio y el tiempo. Con frecuencia plantea problemáticas de la condición humana a través de la fantasía y la imaginación. En esta entrevista habló de sus inicios en la literatura, su singular poética y su proceso creativo.

¿Cómo se autodefine Alberto Chimal, escritor?
Soy un contador de historias. Decir más sería demasiado, porque en cada proyecto me propongo algo distinto.

¿Cómo fueron tus primeras aproximaciones a la literatura?
Me acerqué a la literatura desde la infancia. Era muy aficionado a los cuentos y a las historias. A cierta edad mis padres dejaron de contarme historias y, como seguía queriendo mi dosis, aprendí a leer. Leía lo que encontraba. La biblioteca de la familia no era copiosa pero sí diversa; había libros muy raros. El primero en el que me aventuré fue una colección de cuentos titulada Mitos y leyendas. Otra de mis lecturas más tempranas y recurrentes fue un tratado de medicina forense. Cuando leí todos los libros de mi casa se me ocurrió que yo podía escribir. Primero intenté hacer historietas, pero nunca aprendí a dibujar, por lo que sólo me dediqué a la escritura.

¿Cuál es y ha sido tu motivación para escribir?
Cambia con el tiempo. Al principio quería divertirme; después fui descubriendo que la escritura es también una manera de comunicarse con los otros, de estar en el mundo, de pensar en las cosas que ocurren en el exterior y en el interior de uno. A medida que fui trabajando, la escritura se convirtió en una cuestión vital, necesaria para alcanzar un equilibrio.
Por otro lado, desde muy temprano, quizá por el destino —es decir, por los textos que inicialmente cayeron en mis manos—, me ha importado mucho la imaginación. Cuando empecé a escribir me interesaban, como a cualquier adolescente en esas circunstancias, los clichés de la escritura adolescente, pero en menor medida. Me atraía más la posibilidad de utilizar la escritura como vehículo de la imaginación, de la invención más que de la reproducción. Eso ha determinado mi escritura; también el hecho de que desde muy temprano me tocó, quién sabe por qué razón, estar en repetidas ocasiones en la posición de... no diría de rebelde, sino tal vez de inadaptado o marginal; en varias etapas y actividades de mi vida tenía la perspectiva de quien mira desde afuera. Así descubrí que la posibilidad de imaginar, de concebir ideas, historias, fragmentos de vida que no son los del mundo “real”, era reconfortante, no sólo para escapar, sino también para imaginar alternativas: para convencerme de que aquellos hechos y circunstancias que parecen inevitables en el mundo, desde los muy personales hasta los más generales, no lo son. En mi fuero interno me parece hasta útil —en el sentido más palmario del término— usar la imaginación para perforar los lugares comunes, las conformidades y los acomodos heredados, aprendidos o impuestos. Mucho tiempo estuve tratando de escribir textos por diversas vertientes ya conocidas, pero gracias a varios escritores extraordinarios —como Mario Levrero, que es una cruza entre Franz Kafka y Lewis Carroll—, descubrí que es posible romper toda clase de reglas e ir más allá.

¿Sientes alguna afinidad especial con Juan José Arreola, Jorge Luis Borges, Ítalo Calvino y Henry James?
Por los cuatro. Cuando estaba en la primera adolescencia leía con frecuencia textos de ciencia ficción: Isaac Asimov, H. G. Wells y Ray Bradbury. Luego vino mi encuentro con Borges, que fue la primera gran experiencia literaria de mi vida. Tuvo lugar de forma muy extraña, gracias a una revista científica llamada Ciencia y desarrollo , que publicó uno de los cuentos de Ficciones — “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” — como si se tratara de un texto de ciencia ficción. Quién sabe quién fue el responsable... debe haber sido un terrorista o algo por el estilo, pero fue una maravilla porque difícilmente lo habría encontrado en aquel momento, que era cuando debía llegar. Este cuento, el de la enciclopedia del mundo inexistente, me resultó desconcertante y, en las dos o tres primeras lecturas, incomprensible. Pero a medida que empezaron a llegar otros textos semejantes, confirmé que se pueden hacer grandes cosas con semejante forma de escribir. No sólo abolir la realidad, que es lo que hace aparentemente ese texto de Borges, sino también señalar los propios límites de lo que nosotros entendemos por realidad. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” es ejemplar, porque habla de todas las maneras en las que pretendemos tranquilizarnos y llevar una vida “sosegada” tomando como cierta sólo una porción de lo real, de la existencia, retrocediendo ante lo que es intolerable o incomprensible; el cuento tiene el valor de señalar que todos los cuerpos de creencias corren el gravísimo riesgo de ser sólo mentiras piadosas por las cuales ignoramos “lo otro”.

En tu ensayo titulado “Borges y la ciencia ficción” afirmas que las influencias literarias más trascendentales de la cultura actual son la literatura fantástica y la ciencia ficción, ¿por qué?
La influencia de ese tipo de literatura no está en las grandes novelas o en las grandes colecciones de cuentos, sino en la ficción popular: el cine, la televisión, los videojuegos. Y lo más difundido de esta literatura es también lo más trivial. Por otra parte, los hallazgos y los planteamientos que hace la gran literatura fantástica son centrales, por lo menos en una discusión que tenemos presente desde el siglo XVIII. Cuando llega la Ilustración , el pensamiento de Occidente convierte a la razón y al método científico en sus principales herramientas de conocimiento. Eso permitió, obviamente, todos los adelantos tecnológicos de los que gozamos hoy en día, pero también el vaciamiento de muchos conceptos, pensamientos y posibilidades de aprehensión del mundo que ya no entran de ningún modo en el ámbito de lo racional, como el mito y el sueño, que son estas fuerzas que desde el siglo XVIII están atacando al pensamiento canónico de Occidente. De ese tiempo provienen nuestras dicotomías entre lo racional y lo irracional, y entre lo real y lo irreal, que no existían y contra las que están golpeando constantemente los dos tipos de literatura existente: la que busca aprehender lo visible —lo que todos, por consenso, podemos aceptar como cierto y objetivo—, y la que pretende, en general, señalar los límites de cualquier visión del mundo. La literatura que emplea la imaginación de este modo nos recuerda que no existe un sistema de conocimiento infalible y completo. De algún modo, dado que la filosofía ha quedado relegada del lugar central que tuvo en la cultura de Occidente, esta literatura tiende a ocupar ese sitio o a aliarse con la filosofía para hacer los cuestionamientos necesarios.

Respecto a la forma de expresar las ideas, en el mismo ensayo sobre Borges y la ciencia ficción dices: “Toda literatura (me atrevo a conjeturar) es simbólica: hay unas pocas experiencias fundamentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo ‘fantástico' o a lo ‘real'”. ¿Es en verdad indiferente?
Lo es en términos estrictamente literarios, porque provistos del suficiente tiempo y disposición podríamos encontrar las claves que van más allá de lo cotidiano y de lo obvio en cualquier texto. Por ejemplo, Moby Dick, de Herman Melville, no trata sólo de un buque ballenero, sino de algo más trascendente; o La sombra del caudillo, de Martín Luis Guzmán, es encuadrable en un contexto determinado y es legible como una visión de cierto momento político, pero los temas que aborda son connaturales a lo humano, independientemente de su tiempo y su lugar. En ese sentido es posible hablar de cualquiera de esos grandes temas, sin importar en que escenario los ponga uno: “real” o “inventado”. Sin embargo, para bien o para mal, existen múltiples factores extraliterarios como el mercado y las expectativas creadas alrededor de los textos que influyen en nuestras lecturas. Por ejemplo, un autor de literatura de horror —por muy bueno que sea—, en general será considerado menos que un autor que escriba de los temas que se piensan dignos de la literatura canónica. La literatura de horror, igual que otras literaturas de subgéneros, es despreciada por mucha gente debido a que es objeto de producción, difusión y consumo masivo. Este hecho es ajeno a la literatura y digno de un análisis sociológico, de un estudio sobre las circunstancias de la producción literaria, pero de todas maneras influye en la percepción de los textos. Por el mismo tipo de razones, en la mayoría de los países de Occidente la peor novela siempre tendrá más atención que el mejor libro de cuentos, y no digamos los libros de poesía... Esas razones influyen en la discriminación de los libros.

En una entrevista dijiste que evitas el uso del término “literatura fantástica” y que prefieres emplear el de “literatura de la imaginación”. ¿Por cuestiones extraliterarias?
Porque el término “literatura fantástica” está quemado. Gente como Calvino y Borges lo dignifican; pero, por otro lado, también se identifica a la literatura fantástica con los libros de dragones y espadachines que se encuentran en los puestos de periódicos y con las versiones regurgitadas y vueltas a regurgitar de El señor de los anillos y de Conan, el bárbaro. El mundo editorial ha optado por ese término y lo usa para vender un tipo de libros con el que no me interesa que asocien los míos. Varios de los mejores escritores mexicanos de literatura fantástica han sufrido muy mala suerte por eso. Desde Francisco Tario —quien era un excelente narrador y cuyos cuentos completos se publicaron sesenta años después de la aparición de su primer libro—, hasta autores actuales en cierto modo excéntricos, como Emiliano González, José Luis Zárate o Verónica Murguía; es gente de la que no se oye hablar mucho, pero que está haciendo obra valiosa e importante, aunque llevan este estigma absurdo. Por eso prefiero el término “literatura de la imaginación”. Hace algunos días escuché que Daniel Sada dijo que lo que él escribía era “realismo bizarro”. Tal vez en algún momento yo diga que lo mío es “realismo anamórfico”, “realismo raro” o algo así. Aunque, lo recalco, es una cuestión ajena a la literatura.

Diversos estudiosos de la lengua y la literatura (como Demetrio Estébanez Calderón) asocian el término “fantasía” con la creación de imágenes surgidas del inconsciente y el término “imaginación” con la producción, reproducción y asociación consciente de imágenes. ¿Estás de acuerdo con esta diferenciación?
Son definiciones muy exactas. Yo uso los términos de una forma más... 'de a pie'. Por desgracia esas discusiones están lejísimos de plantearse en nuestro propio ámbito. Todavía estamos en la etapa de hacer definiciones y explicar las cosas paso a paso.

¿Y cómo se vinculan estas definiciones a tu proceso creativo?
Debo comenzar por decir que un libro que influyó mucho en mi trabajo es un tratado de John Gardner —escritor él mismo, y maestro de creación literaria de muchos escritores, entre ellos Raymond Carver—, que se llama El arte de la ficción. Ahí Gardner dice que ningún texto sale a la primera y que, a través de un proceso racional, es necesario ordenar lo que brota espontáneamente. Creo que tiene razón. Es imposible negar que la raíz de mi literatura es inconsciente, siempre surge a través de algún proceso mental que no alcanzo a vislumbrar y que da como resultado una imagen, una idea, a veces unas pocas palabras a partir de las cuales voy escribiendo el texto. El inicio es algo que va más allá de la razón. No puede ser de otro modo, porque lo que me ha tocado ver, tanto de mi experiencia como de la de otras personas, es que los textos hechos mediante fórmulas, estructuras y meros procesos racionales carecen de vida. No existe ninguna manera invariablemente exitosa —sin importar la acepción del término “exitosa”— de penetrar en el tan cacareado espíritu humano. Tal vez algún día la psicología o alguna de las nuevas ciencias consiga cuantificar este esfuerzo, pero, mientras tanto, los que no somos científicos podemos seguir respirando tranquilos.

¿En tu literatura tienes el afán de buscar la familiaridad en la extrañeza?
Sí, sobre todo en mis últimos libros, para penetrar los límites de lo real y mostrarle al lector que esas fronteras se encuentran más cerca de lo que uno cree. Henry James y Julio Cortázar lo hicieron. La idea es demostrar no sólo el extremo de la fantasía o lo que está fuera del mundo, sino también aquella zona fronteriza en la cual lo real se comunica con lo irreal. A veces esto sirve para tener una percepción más rica, porque no se trata de darle la espalda a lo existente sino de darle la vuelta; sin dejar de reconocerlo, mostrar cuáles son sus límites, sus imperfecciones y sus puntos ciegos. Eso me interesa desde hace algún tiempo; no sólo en términos de la discusión de lo “real”, sino incluso en términos de técnica literaria; por ejemplo, varios textos recientes son, además, esfuerzos deliberados por romper una o dos convenciones textuales de ciertos géneros conocidos.
A partir del siglo pasado, cuando las clasificaciones genéricas empezaron a volverse etiquetas comerciales y ayudas para la difusión comercial de ciertos productos, la imaginación y el inconsciente colectivo quedaron parcelados en terrenos que resultan muy difíciles de atravesar. En este territorio de la creación hay lugares inexplorados que todavía no han sido cercados. Deseo jugar y ver hasta dónde llego experimentando con la forma, los géneros, la estructura y las ideas sobre la realidad y la literatura en su relación con la existencia.

¿En el mismo sentido en el que Henry James hablaba de la singularidad de la mirada?
Exacto. En la época actual todos hablan de la singularidad de la mirada, pero nadie hace nada por encontrarla. Lo que les preocupa es venderse apropiadamente para que el mundo crea que son singulares. El cuento me da mayor libertad que la novela para explorar esa clase de terrenos, para buscar esa singularidad.

En tu ensayo “La ciudad invisible” dices al respecto: “me interesan mucho las cosas que no se ven, los ángulos extraños para mirar lo de costumbre, la imaginación como una herramienta para lograr estas cosas”...
Eso está muy vinculado con lo que hemos discutido. Para mí es importantísimo lograr esa visión y esa contemplación desde algún ángulo distinto. Es hasta terapéuticamente bueno, de vez en cuando, darse una vuelta fuera de las propias creencias y ver las cosas desde otras perspectivas. Además, la realidad se presta para eso; todo lo que sucede a nuestro alrededor invita a contemplarlo de diferentes modos. Tal vez esta actitud se podría emparentar con las maneras de los surrealistas, quienes se lanzaban a vagabundear sin rumbo o practicaban la escritura automática. Aunque lo interesante no está sólo en la búsqueda de la experiencia nueva —que no tiene que ser física, puede ser, incluso, una experiencia interior inducida por algo del mundo físico—, sino en la forma de relatarla.

En tu ensayo “La cámara de maravillas” afirmas: “La cámara de maravillas de cada uno es invisible, sutil; está hecha de pensamientos”. ¿Qué tan útil te resulta esta metáfora para pensar en tu obra literaria?
Es fundamental. Sobre todo desde el momento en que me hice más consciente de estas ideas y de que traté de buscar una metáfora para articularlas. Un serio problema que tenemos con nuestros acopios de conocimiento es que debe existir una reglamentación interna, una organización determinada, una justificación racional y un fin. La cámara de maravillas —que es antecesora del museo—, al carecer de un orden, permite abrirse a muchos tipos de experiencia distintos a partir de los mismos objetos. Esto está relacionado con lo que hago porque sin estar necesariamente contra la razón, creo que hay algo más; las experiencias humanas van más allá de lo que es posible aprender y aprehender con una mentalidad compartimentada y utilitaria.

Decálogo del Perfecto Cuentista.- Horacio Quiroga

2006-09-30T11:41:00.000-05:00

1. Cree en el maestro (Poe, Maupassant, Kipling, Chéjov) como en Dios mismo.

2. Cree que tu arte es una cima inaccesible. No sueñes con dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás sin saberlo tú mismo.

3. Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

4. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dándole todo tu corazón.

5. No empieces a escribir sin saber desde la primera línea a dónde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras líneas tienen casi siempre la misma importancia que las tres últimas.

6. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: "Desde el río soplaba un viento frío", no hay en lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de tus palabras, no te preocupes de observar si son entre sí consonantes o asonantes.

7. No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él sólo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.

8. Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

9. No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala morir y evócala. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has llegado en arte a la mitad del camino.

10. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento.

DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES.- JULIO CORTÁZAR

2006-09-22T10:39:00.000-05:00

León L. affirmait qu’il n’y avait qu’une chose de plus épouvantable que l’Epouvante: la journée normale, le quotidien, nous-mêmes sans le cadre forgé par l’Epouvante. —Dieu a créé la mort. Il a créé la vie. Soit, déclamait L.L. Mais ne dites pas que c’est Lui qui a également créé la “journée normale”, la “vie de-tous-les-jours”. Grande est mon impiété, soit. Mais devant cette calomnie, devant ce blasphème, elle recule.Piotr Rawicz, Le sang du ciel.

Alguna vez Horacio Quiroga intentó un “Decálogo del perfecto cuentista”, cuyo mero título vale ya como una guiñada de ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considerablemente prescindibles, el último me parece de una lucidez impecable: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”.
La noción de pequeño ambiente da su sentido más hondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, lo que ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero a esa noción se suma otra igualmente significativa, la de que el narrador pudo haber sido uno de los personajes, es decir que la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el sentimiento de la esfera debe preexistir de alguna manera al acto de escribir el cuento, como si el narrador, sometido por la forma que asume, se moviera implícitamente en ella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisamente la perfección de la forma esférica.
Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos el que nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la máxima economía de medios; precisamente, la diferencia entre el cuento y lo que los franceses llaman nouvelle y los anglosajones long short story se basa en esa implacable carrera contra el reloj que es un cuento plenamente logrado: basta pensar en “The Cask of Amontillado”, “Bliss”, “Las ruinas circulares” y “The Killers”. Esto no quiere decir que cuentos más extensos no puedan ser igualmente perfectos, pero me parece obvio que las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento largo de Henry James o de D. H. Lawrence puede ser considerado tan genial como aquéllos, preciso será convenir en que estos autores trabajaron con una apertura temática y lingüística que de alguna manera facilitaba su labor, mientras que lo siempre asombroso de los cuentos contra el reloj está en que potencian vertiginosamente un mínimo de elementos, probando que ciertas situaciones o terrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en un relato de proyecciones tan vastas como la más elaborada de las nouvelles.
Lo que sigue se basa parcialmente en experiencias personales cuya descripción mostrará quizá, digamos desde el exterior de la esfera, algunas de las constantes que gravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al hermano Quiroga para recordar que dice: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste ser uno”. La noción de ser uno de los personajes se traduce por lo general en el relato en primera persona, que nos sitúa de rondón en un plano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, Ana María Barrenechea me reprochó amistosamente un exceso en el uso de la primera persona, creo que con referencia a los relatos de Las armas secretas, aunque quizá se trataba de los de Final del juego. Cuando le señalé que había varios en tercera persona, insistió en que no era así y tuve que probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesis de que quizá la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente la serie de relatos del libro.
En ese momento, o más tarde, encontré una suerte de explicación por la vía contraria, sabiendo que cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía, el hecho de que el relato se ha desprendido del autor como una pompa de jabón de la pipa de yeso. Aunque parezca paradójico, la narración en primera persona constituye la más fácil y quizá mejor solución del problema, porque narración y acción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se habla de terceros, quien lo hace es parte de la acción, está en la burbuja y no en la pipa. Quizá por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.
Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnica narrativa, entendiendo por esto el especial enlace en que se sitúan el narrador y lo narrado. Personalmente ese enlace se me ha dado siempre como una polarización, es decir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo de una voluntad de expresión a la expresión misma, a la vez ese puente me separa, como escritor, del cuento como cosa escrita, al punto que el relato queda siempre, con la última palabra, en la orilla opuesta. Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definición de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectándolas a una condición que paradójicamente les da existencia universal a la vez que las sitúa en el otro extremo del puente, donde ya no está el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quizá sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantásticos, son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era dado hacerlo: escribiéndola.
Este rasgo común no se lograría sin las condiciones y la atmósfera que acompañan el exorcismo. Pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será precisamente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor. Un cuentista eficaz puede escribir relatos literariamente válidos, pero si alguna vez ha pasado por la experiencia de librarse de un cuento como quien se quita de encima una alimaña, sabrá de la diferencia que hay entre posesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector de cuentos distinguirá infaliblemente entre lo que viene de un territorio indefinible y ominoso, y el producto de un mero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante —lo he señalado ya en otra parte— sea la tensión interna de la trama narrativa. De una manera que ninguna técnica podría enseñar o proveer, el gran cuento breve condensa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, hacerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea, arrasarlo a una sumersión más intensa y avasalladora. De un cuento así se sale como de un acto de amor, agotado y fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mirada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y tantas otras de resignación. El hombre que escribió ese cuento pasó por una experiencia todavía más extenuante, porque de su capacidad de tran svasar la obsesión dependía el regreso a condiciones más tolerables; y la tensión del cuento nació de esa eliminación fulgurante de ideas intermedias, de etapas preparatorias, de toda la retórica literaria deliberada, puesto que había en juego una operación en alguna medida fatal que no toleraba pérdida de tiempo; estaba allí, y sólo de un manotazo podía arrancársela del cuello o de la cara. En todo caso así me tocó escribir muchos de mis cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como “Las armas secretas”, la angustia omnipresente a lo largo de todo un día me obligó a trabajar empecinadamente hasta terminar el relato y sólo entonces, sin cuidarme de releerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin ser ya Pierre, sin ser ya Michèle.
Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un “état second”. Que Poe haya logrado sus mejores relatos en ese estado (paradójicamente reservaba la frialdad racional para la poesía, por lo menos en la intención) lo prueba más acá de toda evidencia testimonial el efecto traumático, contagioso y para algunos diabólico de “The Tell-tale Herat” o de “Berenice”. No faltará quien estime que exagero esta noción de un estado ex-orbitado como el único terreno donde puede nacer un gran cuento breve; haré notar que me refiero a relatos donde el tema mismo contiene la “anormalidad”, como los citados de Poe, y que me baso en mi propia experiencia toda vez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor. ¿Cómo describir la atmósfera que antecede y envuelve el acto de escribirlo? Si Poe hubiera tenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no serían intentadas, pero él calló ese círculo de su infierno y se limitó a convertirlo en “The Black Cat” o en “Ligeia”. No sé de otros testimonios que puedan ayudar a comprender el proceso desencadenante y condicionante de un cuento breve digno de recuerdo; apelo entonces a mi propia situación de cuentista y veo a un hombre relativamente feliz y cotidiano, envuelto en las mismas pequeñeces y dentistas de todo habitante de una gran ciudad, que lee el periódico y se enamora y va al teatro y que de pronto, instantáneamente, en un viaje en el subte, en un café, en un sueño, en la oficina mientras revisa una traducción sospechosa acerca del analfabetismo en Tanzania, deja de ser él-y-su-circunstancia y sin razón alguna, sin preaviso, sin el aura de los epilépticos, sin la crispación que precede a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tiempo a apretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento, una masa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento, algo que solamente puede ser un cuento y además en seguida, inmediatamente, Tanzania puede irse al demonio porque este hombre meterá una hoja de papel en la máquina y empezará a escribir aunque sus jefes y las Naciones Unidas en pleno le caigan por las orejas, aunque su mujer lo llame porque se está enfriando la sopa, aunque ocurran cosas tremendas en el mundo y haya que escuchar las informaciones radiales o bañarse o telefonear a los amigos. Me acuerdo de una cita curiosa, creo que de Roger Fry; un niño precozmente dotado para el dibujo explicaba su método de composición diciendo: First I think and then I draw a line round my think (sic). En el caso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: la línea verbal que los dibujará arranca sin ningún “think” previo, hay como un enorme coágulo, un bloque total que ya es el cuento, eso es clarísimo aunque nada pueda parecer más oscuro, y precisamente ahí reside esa especie de analogía onírica de signo inverso que hay en la composición de tales cuentos, puesto que todos hemos soñado cosas meridianamente claras que, una vez despiertos, eran un coágulo informe, una masa sin sentido. ¿Se sueña despierto al escribir un cuento breve? Los límites del sueño y la vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al filósofo chino o a la mariposa. De todas maneras si la analogía es evidente, la relación es de signo inverso por lo menos en mi caso, puesto que arranco del bloque informe y escribo algo que sólo entonces se convierte en un cuento coherente y válido per se. La memoria, traumatizada sin duda por una experiencia vertiginosa, guarda en detalle las sensaciones de esos momentos, y me permite racionalizarlos aquí en la medida de lo posible. Hay la masa que es el cuento (¿pero qué cuento? No lo sé y lo sé, todo está visto por algo mío que no es mi conciencia pero que vale más que ella en esa hora fuera del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedad y la maravilla, porque también las sensaciones y los sentimientos se contradicen en esos momentos, escribir un cuento así es simultáneamente terrible y maravilloso, hay una desesperación exaltante, una exaltación desesperada; es ahora o nunca, y el temor de que pueda ser nunca exacerba el ahora, lo vuelve máquina de escribir corriendo a todo teclado, olvido de la circunstancia, abolición de lo circundante. Y entonces la masa negra se aclara a medida que se avanza, increíblemente las cosas son de una extrema facilidad como si el cuento ya estuviera escrito con una tinta simpática y uno le pasara por encima el pincelito que lo despierta. Escribir un cuento así no da ningún trabajo, absolutamente ninguno; todo ha ocurrido antes y ese antes, que aconteció en un plano donde “la sinfonía se agita en la profundidad”, para decirlo con Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coágulo abominable que había que arrancarse a tirones de palabras. Y por eso, porque todo está decidido en una región que diurnamente me es ajena, ni siquiera el remate del cuento presenta problemas, sé que puedo escribir sin detenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, y que el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial como el punto de partida. Me acuerdo de la mañana en que me cayó encima “Una flor amarilla”: el bloque amorfo era la noci&o acute;n del hombre que encuentra a un niño que se le parece y tiene la deslumbradora intuición de que somos inmortales. Escribí las primeras escenas sin la menor vacilación, pero no sabía lo que iba a ocurrir, ignoraba el desenlace de la historia. Si en ese momento alguien me hubiera interrumpido para decirme: “Al final el protagonista va a envenenar a Luc”, me hubiera quedado estupefacto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero eso llegó como todo lo anterior, como una madeja que se desovilla a medida que tiramos; la verdad es que en mis cuentos no hay el menor mérito literario, el menor esfuerzo. Si algunos se salvan del olvido es porque he sido capaz de recibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latencias de una psiquis profunda, y el resto es una cierta veteranía para no falsear el misterio, conservarlo lo más cerca posible de su fuente, con su temblor original, su balbuceo arquetípico.
Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: no hay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poesía como la entendemos a partir de Baudelaire. Pero si el acto poético me parece una suerte de magia de segundo grado, tentativa de posesión ontológica y no ya física como en la magia propiamente dicha, el cuento no tiene intenciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimiento o un “mensaje”. El génesis del cuento y del poema es sin embargo el mismo, nace de un repentino extrañamiento, de un desplazarse que altera el régimen “normal” de la conciencia; en un tiempo en que las etiquetas y los géneros ceden a una estrepitosa bancarrota, no es inútil insistir en esta afinidad que muchos encontrarán fantasiosa. Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cuento breve como los que he tratado de caracterizar no tiene una estructura de prosa. Cada vez que me ha tocado revisar la traducción de uno de mis relatos (o intentar la de otros autores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta qué punto la eficacia y el sentido del cuento dependían de esos valores que dan su carácter específico al poema y también al jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna, lo imprevisto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatal que no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Los cuentos de esta especie se incorporan como cicatrices indelebles a todo lector que los merezca: son criaturas vivientes, organismos completos, ciclos cerrados, y respiran. Ellos respiran, no el narrador, a semejanza de los poemas perdurables y a diferencia de toda prosa encaminada a transmitir la respiración del narrador, a comunicarla a manera de un teléfono de palabras. Y si se pregunta: Pero entonces, ¿no hay comunicación entre el poeta (el cuentista) y el lector?, la respuesta e s obvia: la comunicación se opera desde el poema o el cuento, no por medio de ellos. Y esa comunicación no es la que intenta el prosista, de teléfono a teléfono; el poeta y el narrador urden criaturas autónomas, objetos de conducta imprevisible, y sus consecuencias ocasionales en los lectores no se diferencian esencialmente de las que tienen para el autor, primer sorprendido de su creación, lector azorado de sí mismo.
Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Primera observación: lo fantástico como nostalgia. Toda suspensión of disbelief obra como una tregua en el seco, implacable asedio que el determinismo hace al hombre. En esa tregua, la nostalgia introduce una variante en la afirmación de Ortega: hay hombres que en algún momento cesan de ser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se anhela ser uno mismo y lo inesperado, uno mismo y el momento en que la puerta que antes y después da al zaguán se entorna lentamente para dejarnos ver el prado donde relincha el unicornio.
Segunda observación: lo fantástico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupción altera instantáneamente el presente, pero la puerta que da al zaguán ha sido y será la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. Descubrir en una nube el perfil de Beethoven sería inquietante si durara diez segundos antes de deshilacharse y volverse fragata o paloma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de que el perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto de la nubes se conduce con su desintencionado desorden sempiterno. En la mala literatura fantástica, los perfiles sobrenaturales suelen introducirse como cuñas instantáneas y efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario; así, una señora que se ha ganado el odio minucioso del lector, es meritoriamente estrangulada a último minuto gracias a una mano fantasmal que entra por la chimenea y se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de que en esos casos el autor se cree obligado a proveer una “explicación” a base de antepasados vengativos o maleficios malayos. Agrego que la peor literatura de este género es sin embargo la que opta por el procedimiento inverso, es decir el desplazamiento de lo temporal ordinario por una especie de “full-time” de lo fantástico, invadiendo la casi totalidad del escenario con gran despliegue de cotillón sobrenatural, como en el socorrido modelo de la casa encantada donde todo rezuma manifestaciones insólitas, desde que el protagonista hace sonar el aldabón de las primeras frases hasta la ventana de la bohardilla donde culmina espasmódicamente el relato. En l os dos extremos (insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, y rechazo casi total de esta última) se peca por impermeabilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentáneamente vinculadas pero en las que no hay ósmosis, articulación convincente. El buen lector siente que nada tienen que hacer allí esa mano estranguladora ni ese caballero que de resultas de una apuesta se instala para pasar la noche en una tétrica morada. Este tipo de cuentos que abruma las antologías del género recuerda la receta de Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nombre he olvidado: se toma un cerdo, se lo ata a una estaca y se le pega violentamente, mientras por otra parte se prepara con diversos ingredientes una masa cuya cocción sólo se interrumpe para seguir apaleando al cerdo. Si al cabo de tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo formen un todo homogéneo, puede considerarse que el pastel es un fracaso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará la masa a la basura. Que es precisamente lo que hacemos con los cuentos donde no hay ósmosis, donde lo fantástico y lo habitual se yuxtaponen sin que nazca el pastel que esperábamos saborear estremecidamente.

Último round, 1969